På besøk hos Terje Munthe. Foto: Anne Marthe Dyvi Terje Munthe har en sammensatt bakgrunn. Han vokste opp på Madagaskar som sønn av misjonærforeldre. I 1961, da han var tolv år gammel, vendte familien hjem til Norge og morens hjemsted, Sauda. Faren var sterkt opptatt av gassisk språk og historie, og avla kort tid senere en doktorgradsavhandling med dette som tema ved Universitetet i Sorbonne i Paris. [ref]Gassisk, også kalt madagassisk, er et språk i den austronesiske språkfamilien. Språket snakkes på Madagaskar, hvor det er offisielt språk, sammen med fransk. Det snakkes av til sammen 17 millioner mennesker. Tidligere ble gassisk skrevet med det arabiske alfabetet, men fra 1800-tallet ble det vanlig å benytte det latinske alfabetet i skriftspråket. Kilde: http://no.wikipedia.org/wiki/Gassisk Sist lastet ned 14.01.2013.[/ref]

Senere fikk faren jobb som lærer ved misjonsskolen. Det er imidlertid ikke den religiøse veien Terje Munthe velger. Han starter med musikk, og sommeren 1974 er han en av dem som etablerer rockebandet Stavangerensemblet.[ref]Den første besetningen var, foruten Munthe: Anders Bru (gitar), Reidar Larsen (piano), og Knut Kønigsberg (trommer). Frode Gjerstad (saksofon) var assosiert medlem, og cellisten Åge Jan Jensen var også med en periode.[/ref] Munthe er bassist og gitarist og sterkt opptatt av Jimi Hendrix og andre eksperimentelle musikere, som eksempelvis Karlheinz Stockhausen. Stavangerensemblet hadde store ambisjoner; en ny type avansert rock med symfoniske trekk skulle utformes. Men, etter rundt to år slutter Terje Munthe. Han innser at han ikke kommer til å bli god nok. – Jeg er jo en mann med mange interesser, som dere kanskje ser, sier Munthe og slår ut med armene. En av de aller sterkeste er naturvitenskap i de fleste avskygninger; zoologi, biologi, astronomi og fysikk, det er det jeg leser fra morgen til kveld, men min tilnærming til disse disiplinene tilhører kunstfeltet. Jeg begynte på et zoologi-studium, men oppdaget at jeg satt og drømte og tegnet, – det er ikke noe man kan gjøre hvis man vil være der.

Low tech, high tech, en planke og en videosynthesizer

1978. Terje Munthe fyller tredve år og begynner å bli en voksen mann. Han reiser nordover og begynner på Kunstakademiet i Trondheim (KiT) og under Georg Suttner, Richard Warsinski og Miles McAlinden. I starten er det tegning og maleri som er innfallsvinkelen.

– Kunstakademiet i Trondheim var ganske fritt på den tiden. Sammen med Oddvar Darren (som gikk i klassen over Terje), Lars Paalgard og Audun Sørsdal dannet vi kunstnergruppen Nye alle fem, som et slags svar på ”gamle” Gruppe 5. Det var gjort med humor, vi var jo bare fire. Den opprinnelige Gruppe 5 ble dannet på begynnelsen av 1960-årene og bestod av Lars Tiller, Håkon Bleken, Ramon Isern, Roar Wold og Halvdan Ljøsne; alle kunstnere fra Trondheimsområdet som var aktive innenfor det nonfigurative maleriske uttrykket. Nye alle fem var opptatt av teknologiske nyvinninger. De oppdaget raskt en liten sjappe i Innherredsveien som leide ut videokameraer og annet utstyr. Det ble mange turer dit. – Jeg vil tro at dette var rundt 1981-82, uskyldens tidsalder. Vi tok opp spørsmålet om videoutstyr med ledelsen, slo i bordet og sa dette var fremtida. Etter litt fikk vi overtalt dem til å kjøpe inn et Sony kamera med opptager og monitor. KiT var dermed det første akademiet med videoutstyr. Det var likevel ingen spesiell interesse for mediet blant de andre studentene eller undervisningskreftene. Det var snarere en utbredt skepsis til hva dette kunne gjøre for kunsten. Jeg husker blant andre Håkon Gullvåg, han hadde ikke mye tro på dette. Det hadde ikke lærerne heller, det kunne aldri bli kunst av noe sånt, mente de.

Fra avgangskatalogen på KiT (1982)

AM: Husker du hvilket kameraer dere arbeidet med da? – Det vi leide var JVC så vidt jeg husker. Det var noe skrot – primitive saker i forhold til dagens teknologi. Jeg klarte til og med å ødelegge ett. Jeg monterte to kameraer på en jernstang; ett over og ett under som jeg dro etter meg på asfalten. Resultatet var at det ene kameraet sluttet å virke. Da gikk jeg tilbake utleiesjappa og sa; du, det er noe galt med dette kameraet.

M: Var det andre enn dere som jobbet med video?

– Nei, og vi ble egentlig litt uglesett, men det var en brytningstid og administrasjonen var åpen og ville gi det en sjanse. Fordi vi mistet Georg Suttner og dermed manglet hovedlærer ett år eller to, fikk vi, som en slags kompensasjon, anledning til å foreslå gjestelærere. Vi inviterte Marianne Heske opp til å holde en ukes langt introduksjonskurs. Til dette kurset fikk vi låne utstyr fra NTH [Norges Tekniske Høgskole, nå NTNU]. Utstyret var svært enkelt, sort hvitt og stort og tungt og ikke lett å håndtere, men avgjørende for oss likevel. Det var hverken U-Matic eller VHS, men tape på åpne spoler. Introduksjonskurset foregikk på Bakke Gård og omfattet bare oss fire guttene og Marianne Heske. På denne tiden var Jo Stang og Lars Tiller også på Bakke Gård. De satt i et hjørne og drakk rødvin og underholdt oss mens vi holdt på. Marianne hadde erfaring fra Maastricht og var en dør ut til verden; hun gav oss navn, litteratur og kontakter. Aberet var at hun ikke var særlig teknisk interessert, og dviet tekniske var en stor bøyg på den tiden. Det ble enormt mye prøving og feiling, for vi visste ikke helt hvordan vi skulle bruke dette utstyret, særlig ikke i forhold til redigering. Aller mest utålelig var at det satt en mann på lærerhøyskolen på Ringve som var verdensmester; han hadde sinnssykt peil, men ville ikke gjøre noe annet for oss annet enn å si ”nei, det går ikke an.” Han var ekstremt irriterende, for vi visste jo at det var saker som gikk an, men ante ikke hvordan vi skulle få det til. Jeg husker særlig godt en fest vi arrangerte på akademiet der vi viste videokunst, både egenprodusert og ting vi hadde leid inn, popvideoer og alt mulig. Audun, som var den flinkeste av oss teknisk sett, hadde laget noen brytere som man kunne slå av og på mellom ulike videomaskiner og monitorer i et intrikat system med ledninger, planker og hengsler – det var low tech og high tech i skjønn forening. Jeg vet ikke om det er så mange som husker den lørdagskvelden, men vi koste oss i hvert fall.

AM: Finnes det noen bilder fra dette?

– Nei, det tror jeg ikke. Jeg har hvert fall aldri sett noe. Folk var ikke så flinke til å dokumentere ting den gangen, og det er jo synd. Jeg så selv tidlig hvor flyktig mediet var, og kunne lett stappet et fotoapparat ned i lommen, men nei. Selv om miljøet rundt video var lite og interessen fra det allmenne kunstmiljøet heller ikke var brennhet, var det faktisk en del kontakt mellom Kunstakademiet i Trondheim og NTH. – Vi hadde mest kontakt med arkitektavdelingen og en del laboratorier på Gløshaugen som holdt på med datagrafikk. Første gangen jeg så datagrafikk ordentlig var i Düsseldorf. Men året etter oppholdet der, var jeg tilbake i Trondheim en liten tur og fikk se på programmering av fargestyring. Mitt inntrykk er at de som holdt på med dette, var langt fremme. Jeg var selv rimelig oppdatert da, og fenomenet computere hadde jeg fulgt med på siden femtitallet. Jeg var overbevist om at det bare var et tidsspørsmål før dette kom til å bli det neste store. I Düsseldorf så jeg pc’er i butikkvinduene for første gang. Jeg kjøpte faktisk min første pc der, en Sinclair ZX81. Jeg spanderte på meg en dobling av den innebygde hukommelsen – fra 8 til hele 16 K! [Latter] Den maskinen lærte jeg å programmere på, eller rettere sagt, jeg fusket i faget og hadde mye moro. Sinclair ble laget av en engelskmann, og den var en billig affære. Det gikk et tv program sent på søndagskveldene på tysk tv som handlet om datarevolusjonen, og programlederen sa: ”Kjøp denne pc’n, den koster ikke mye og må sikkert snart oppdateres, men i mellomtiden får dere en idé om hva dette handler om.” Og det gjorde jeg.

Jakten på en elektronisk estetikk

Tre av Nye alle fem fikk stipend til utlandet etter årene ved Kunstakademiet i Trondheim. Lars Paalgard og Oddvar Darren dro til Maastricht. Terje Munthe søkte seg til Düsseldorf, og det av en helt spesiell grunn. – Årsaken til at jeg søkte meg til Staatliche Kunstakademie Düsseldorf i 1982 var at Nam June Paik var professor der og hadde en egen videoklasse. Nå ble oppholdet en nedtur, ikke på grunn av Paik, men fordi institusjonen ikke krevde noe særlig annet av professorene enn at de skulle dukke opp nå og da. Paik utnyttet bare slappheten i systemet kan man si, og skolen var på sin side kun interessert i statusen som fulgte med navnet. Intet annet. I sum kom han kanskje til skolen to eller tre ganger i løpet av det året jeg var der. Undervisningen bestod primært i at Paik samlet oss på restaurant, spanderte middag og skravlet med oss en kveld, og så dro han igjen. Den daglige donten var det en dosent med noe videokompetanse som stod for. Hun var frustrert og tok det ut på oss, så nei, det var ikke skikk på noe. Men det var en del teknikere der, og et fantastisk bibliotek. Der satt jeg mye. Jeg prøvde å utnytte tiden best mulig.

M: Det tekniske tilbudet ved Staatliche Kunstakademie i Düsseldorf var med andre ord ikke så bra som du hadde trodd?

– Nei, jeg hadde jo trodd at forskjellen var mye større. Det beste Paik gjorde rent faglig var at han tok med seg en ung gutt fra USA, en assistent som var et slags teknisk datageni. Denne assistenten hadde med seg en videosyntheziser han hadde laget selv, og som han demonstrerte for oss. Det var ekstremt spennende. Nettopp slike ting jeg hadde kommet for å se: Folk som behersket det tekniske og som hadde sans for det kunstneriske. Etter hvert kom Camilla Wærenskiold ned og studerte ved maleriavdelingen. Det var bra. Det var godt å få en venn ned dit, det åpnet opp noe av Düsseldorf for meg. Hennes venner ble mine venner, og så dro vi hyppig til Maastricht og besøkte Oddvar og Lars, og hadde mye gøy.

M: Tenkte du på å dra til USA?

– Jada, og det gjorde jeg også etter hvert. Nam June Paik satte meg jo i kontakt med folk. Han gjorde også noe annet fint for meg: Så snart jeg hadde redigert ferdig Video – Audio – Ago, grep Paik videoen og sendte den over til noen kolleger ved Museum of Modern Art (MoMA) i New York. Han sørget rett og slett for at de innlemmet videoen i MoMA sin samling. Terje Munthe begynner altså med en ny søknadsprosess så snart han kommer tilbake til Trondheim etter oppholdet i Düsseldorf. Kona har gjort ferdig lærerhøyskolen, og får lærerjobb på Værøy. Det var gunstige vilkår på Værøy, man kunne jobbe i fire år og få ett år permisjon med lønn. I 1984 får Munthe stipend for å reise til USA. Paik hjelper ham, og sørger for at han får plass i klassen til professor Phil Orenstein på Mason Gross School i New Brunswich i New Jersey, som ligger sør for New York. Orenstein underviste da i ”computer graphics.”

AM: Knyttet du noen kontakter med resten av kunstmiljøet? Så du mye videokunst eller annen kunst?

– Det primære for meg var å komme inn i miljøet, og få en oversikt over faglitteraturen. I stedet for å se alt som ble gjort innenfor videokunst anså jeg det for viktigere å sette meg inn i datagrafikk. Det fikk prioritet. Vi satt med primitive Apple-maskiner og en IBM (aka: incredible big mistake). Egentlig satt jeg og fulgte et introduksjonsprogram som innholdt informasjon som; ”her er en mus” og lignende. Her laget jeg også mine første datategninger. Noen av dem tok jeg vare på en stund. Men, pengene renner fort ut. Til slutt pakker Terje Munthe og kona sammen kofferten og nærmest rømmer til en liten by i Mexico hvor levekostnadene er mye lavere. Der lever de godt i tre måneder, før de returnerer til New York for å fullføre oppholdet. – Vi tok en diskusjon og fant ut at vi måtte låne 50 000 kroner for å være der tiden ut. Kona mi hadde jo full jobb å vende tilbake til, og slik hadde vi en viss økonomisk sikkerhet. Camilla Wærenskiold dukket opp i New York på dette tidspunktet, hun hadde fått stipend til PS1. Vi delte i en periode leilighet med Inghild Karlsen og Svein Mamen.

M: Hvordan var støtten og interessen fra det norske miljøet da dere kom tilbake igjen i 1985?

– Den var ganske skuffende. Jeg kjøpte inn flere dyre U-matic taper med demonstrasjonsmateriale mens jeg var i New York. Tanken var å selge dem videre til Kunstakademiet i Oslo til kost pris. Jeg tok det for gitt at de var interessert i å kjøpe de av meg, men det var de overhodet ikke. Så jeg la ut flere tusen kroner, men ingen ville ha det. Materialet ligger her og samler støv ennå. Kunstakademiet i Oslo kom ikke på banen med video før ti år senere, de sov høylytt i timen kan man si. Kunstakademiet i Trondheim viste betydelig mer interessere. Men noe som var av stor betydning for fagmiljøet var opprettelsen av Kunstnernes Mediaverksted i 1986 på Henie-Onstad kunstsenter (HOK) på Høvikodden. Der søkte jeg stillingen som daglig leder, og fikk den. Ideen om et elektronisk verksted for kunstnere «oppsto som en reaksjon på ’video-eksplosjonen’ tidlig på 80-tallet,» står det å lese i vedlegg VII i sluttrapporten for Kunstnernes Mediaverksted. Norges kunstnerråd arbeidet lenge for å realisere et slikt sted, og den 7. oktober i 1985 vedtok de at Kunstnernes Mediaverksted skulle realiseres på et ekstraordinært møte. Stedet ble etablert på HOK som et treårig prøveprosjekt. Norsk kulturråd finansierte, mens Norges Kunstnerråd var eier. I sin åpningstale for Mediaverkstedet nevner Munthe selv to store utfordringer: En allerede utdatert utstyrspark som trengte oppgardering, og et behov for å forankre stedet i mange fagmiljøer. I talen finnes følgende avsnitt: «Mediaverkstedet i seg selv vil stå som en flau vits i denne sammenheng om ikke alle relevante parter deltar i ’jakten på den elektroniske estetikk’. Universitetene, kunstfagskolene og kunstinstitusjonene og ikke minst den enkelte kunstner må delta om verkstedet skal kunne utvikle seg til et virkelig felles forum og en tverrfaglig arena.» [ref]Munthe, Prisma nytt nr. 18, 1986[/ref] – Det er jo typisk at noe slikt organiseres som et treårig prøveprosjekt og med svært begrensede midler. På sett og vis var det dødfødt fra starten av. Vi kunne se på budsjettene at det ikke var sjanse for å få prosjektet til å bære seg selv etter tre år. Så jeg kjøpte en Amiga 500 for private midler for å supplere den magre teknoparken vi hadde til rådighet. Det viktigste jeg gjorde i denne treårige perioden var nok å kurse akademistudenter fra Bergen og Trondheim, – der var det mest interesse. Så kom det en del studenter fra Kunst- og Håndverkskolen i Oslo, fra avdelingen for industri design. Det var en bra avdeling, de var nysgjerrige og skjønte tegningen ganske tidlig. Det dukket også opp en gutt fra Kunstakademiet i Oslo, en svenske som het Sven Påhlsson.[ref]For mer informasjon om Påhlsson se: http://www.svenpahlsson.com[/ref] Han formelig bodde på Mediaverkstedet. Han fikk tilgang på alt og gjorde mye bra. Men fra lærerhold på Kunstakademiet fnøs de av ham, og viste verken interesse eller forståelse for det han holdt på med. Jeg kjente heldigvis Irma Salo Jæger, som var professor der og Påhlssons lærer. Vi hadde et godt forhold, og jeg husker at vi hadde en alvorsprat der beskjeden var at hun bare måtte glemme alle ideer om lukt av terpentin og olje på lerret, og forstå at denne gutten var like seriøs som noen annen. Han representerte fremtida. Etter det fikk Påhlsson endelig klarsignal; da var det greit.

M: Hva med folk som Kjell Bjørgeengen eller Marianne Heske, var de en del av miljøet rundt Mediaverkstedet?

– Kjell Bjørgeengen var faktisk en av dem som søkte på stillingen som leder av Mediaverkstedet. Han hadde ikke bakgrunn fra Kunstakademiet, men var selvlært. Og så var det Jan Gjessing som var veldig opptatt av stereoskopiske bilder. Jeg tror egentlig ikke Bjørgeengen var så interessert i stillingen. Gjessing var imidlertid det, men de så vel kanskje at han var noe ensporet. Ingen av dem bidro noe særlig for stedet i etterkant. De ble aldri noen støttespillere. Stort sett var det en gjeng med unge gutter som var aktive, og så Kristin Bergaust da. Hun bidro mye. Og heldigvis fortsatte dette miljøet å leve videre; de gikk inn i Atelier Nord og fikk sin logiske videreføring der etter at Mediaverkstedet møtte sin «bitter end». Marianne Heske spilte en rolle for Mediaverkstedet i kraft av å være styremedlem. Jeg trodde at hun skulle bli en skikkelig pådriver, men hun hadde kanskje nok med sitt eget på det tidspunktet. De andre i styret var forfatteren Thorvald Steen, keramikeren Ole Lislerud og Cecilie Ore, som var komponist. Det var både hyggelige og interessante bekjentskaper, men dessverre ble styret bare sandpåstrøer i en håpløs struktur. I etterpåklokskapens lys tror jeg nok at det hadde vært bedre å legge Mediaverkstedet til Oslo sentrum. Sant nok fulgte det en status med plasseringen på HOK, men det var også noen ulemper, særlig i forhold til umiddelbar tilgang. Vi ville fått kjipere lokaler i sentrum, men samtidig trukket langt flere folk. Så kanskje var det HOK som trakk best veksel på samarbeidet. Mediaverkstedet var ment å fungere som en introduksjon til elektroniske medier for alle kunstarter i landet. Derfor var det Norges Kunstnerråd som ble eier. Det var en særdeles god ide, men konseptet som lå til grunn for Mediaverkstedet var utformet nesten ti år før det ble realisert. Det medførte blant annet at den datarevolusjonen som var i full gang, ikke ble inkludert. I det hele var rammene for prosjektet alt for snevre og stramme.

I løpet av sin tid som leder av Mediaverkstedet ble Munthe også involvert i utredningen for etableringen av en Intermedia Avdeling ved Akademiet i Trondheim, som var den første i sitt slag ved et Kunstakademi i Norge. Der ble senere Jeremy Welsh ansatt.

M: Jeg lurer på om vi kan trekke tråden tilbake til Nam June Paik. Du kjente han tydeligvis på et nivå. Kan du si noe mer om hvilken relasjon dere hadde?

– Ja. Tatt i betraktning at vi ikke tilbrakte så mye tid sammen, ble vi relativt godt kjent. Paik likte meg i utgangspunktet fordi jeg var norsk. Han hadde fått en veldig godt inntrykk av Norge da han var her i 1961. Finn Mortensen, pionerkomponisten, inviterte ham hit for å holde en konsert. (Paik klippet av slipset på godeste Mortensen under konserten). [ref]Ifølge Geir Johnson uttalte Paik selv at Oslo-forestillingen hadde vært den beste i hans karriere som performance-kunstner. Paik sa dette under besøket på Henie-Onstad på i juni 1986 Se Johnsen, ”Nam June Paik til Høvikodden” i Prisma Nytt, nr 18, 1986.[/ref] Paik var et kjent navn i kunst og kulturkretser allerede den gang. Det gikk jo rykter om denne rabulisten som knuste flygler. Selv far, som ikke var orientert i kunstlivet, bleknet da jeg fortalte at jeg skulle til Düsseldorf og studere under Paik. «Den galningen,» utbrøt han, «skal du studere hos ham?» Konserten i Norge på sekstitallet ble da også skandaleomsust, helt etter forventningene. Fra Ny Musikk sine kronikører kan vi lese følgende: Den 27. september 1961 skjedde skandalen. I fri utfoldelse på Kunst- og Håndverksskolen kunne man oppleve den koreanske pianisten Nam June Paik som først obduserte et gammelt piano, bombarderte publikum med erter, innsåpet og klippet opp diverse tilskuere, og til slutt etter endt dåd (innbefattet klaverspill) druknet Paik sine sorger i et velfylt badekar. Slik introduserte Paik begrepet performance for et norsk publikum. Arrangør var foreningen Ny Musikk som i dagene etterpå måtte imøtekomme de rasende kritikkene som preget avisene. Det lå allikevel et alvor bak Paiks opptreden som kom i skyggen. Rådvillheten, usikkerheten, den brennende lengsel etter å finne fotfeste og en fortvilet trang til å utfordre kunsten og publikum. Denne seansen kom til å prege store deler av Ny Musikks virksomhet i begynnelsen av 1960-årene. Så sent som i 1963 måtte tidligere formann Pauline Hall selv stille opp i fjernsynsintervjuer for å forsvare hendelsen.[ref]Sist lastet ned fra ny musikk sin hjemmeside den 03.01 2013: http://www.nymusikk.no/?page_id=12 Se også masteroppgaven Ny Musikk i historie og endring av Tone Tafjord. Ligger på nett: ntnu.diva-portal.org/smash/get/diva2:436932/FULLTEXT01[/ref] – Paik hadde gjemt en Dent-pastill under pedalen på pianoet og så slikket han pedalene, ha, ha! Han var en veldig fin fyr. Svært godt utdannet innenfor klassisk musikk, både som utøvende og som komponist. Og Paik likte seg i Oslo. Her var det nøkterne og beskjedne folk. Nordmenn minnet ham om koreanere; de var fattige og gikk ikke med nesa i sky, som franskmenn. Og så var jo Paik en liten mann av vekst, og når han så på meg [Terje Munthe er en ganske så høy mann] la han bare hodet på skakke og sa ”Oh, you Norwegians.” Munthe reiser seg og går bort til fotografiet av Paik som henger på kjellerdøra. – Når han var til stede for oss studenter satt han ofte og sov, slik som her. ”Freedoms finest hour,” som en medstudent omtalte situasjonen som. Ved en tilfeldighet hadde det seg slik at på samme tid som Mediaverkstedet skulle lanseres, kom Nam June Paik og kona Shigeko Kubota til Henie Onstad Kunstsenter. De var begge Kunstsenterets gjester og skulle bidra med forelesninger. – Paik startet sin med å si: «I want to start this by showing you a work by one of my students» og så viste han min Video – Audio – Ago. Gud, da vred jeg meg på stolen, men det var jo morsomt i ettertid. Da jeg fikk vite at Paik skulle komme til HOK, tipset jeg en venn, Trond Sigvaldsen, som jobbet i den kommersielle videobransjen i Stavanger. Han tok turen til Oslo på egen regning. Vi gjorde et langt intervju med Nam June Paik og kona hans, Shigeko Kubota, der de fortalte om sitt kunstsyn og hva de gjorde på 1950- og 60-tallet. Opptaket ble redigert i Trond sitt studio i Stavanger, som den gangen var ”state of the art.” Men vi fikk aldri vist det. NRK var ikke interessert, så det ble bare liggende. Nå vet jeg ikke helt om det eksisterer eller ei, men Trond har et stående oppdrag fra meg om å finne det! Terje Munthe liker intellektuelle utfordringer innenfor et bredspektret område, og særlig de som strekker seg utenfor den sedvanlige horisonten. – Du kan si at de visjonære menneskene fascinerer meg. Under oppholdet i New Brunswich oppdaget jeg at mange tenkte i samme baner som meg: Vi så hvilke konsekvenser et digitalt gjennombrudd ville medføre; at vi var i ferd med å utvikle nye former for liv. Munthe reiser seg igjen og trekker ut en bok fra det han kaller USA-hylla. – Dette er Turing’s Cathedral, den aller beste boka som er skrevet om computerens historie. Den britiske matematikerne Alan Turing (1912-1954) brukte Bayes teorem for å dechiffrere den såkalt uløselige Enigma-koden under den andre verdenskrig. Flere mener at dette bidro til at de allierte ikke tapte krigen mot nazistene. Senere brukte Turing sitt funn til å utvikle Turing-maskinen, en regnemaskin brukt innenfor teoretisk matematikk. Den har bidratt stort til felt som kunstig intelligens og digital dataprogrammering. [ref]http://en.wikipedia.org/wiki/Alan_Turing. Sist lastet ned den 10. Januar 2013[/ref] En av tesene i George Dyson’s bok Turing’s Cathedral. The Origin of the Digital Universe (2012) er både ny og gammel på samme tid. Dyson spør: Hva om den kopieringen av koder som skjer uavbrutt på et eller annet tidspunkt fører til utvikling av en autonom, kunstig intelligens? Fordi forfatterens far jobbet ved Institute for Advanced Studies ved Princeton og nært en del av de folkene som utviklet den første computeren med navnet MANIAC, skjønte Dyson tidlig at denne maskinen kom til å erobre verden. [ref]En av dem var norsk-italieneren og matematikeren Nils Aall Barricelli (1912-1993). Han var en av de første som testet matematiske modeller på datamaskinen. Flere av hans tidlige data-assisterte eksperimenter innenfor symbiogenese og evolusjon regnes i dag som pionerarbeid innenfor arbeidet med kunstig intelligens.[/ref] Han forlater derfor high school på 1960-tallet og slår seg ned på en øy i British Columbia i Canada. Det var ikke det at han var motstander av teknologi, han ønsket bare litt avstand. Mens han bor der, i et hus høyt og luftig plassert oppe i et tre, vendes oppmerksomheten mot alt det som lever. Overalt er han vitne til spor av liv. Poenget er at da han igjen retter oppmerksomheten mot det digitale universet, oppdager han lignende spor. Han flytter fra huset i treet og begynner studere det han kaller «digitale organismer». [ref]Se også et intervju Kevin Kelly gjør med George Dyson i Wired, 17. februar 2012. Dette intervjuet ligger ute på nett: http://www.wired.com/magazine/2012/02/ff_dysonqa/all/ Sist lastet ned 05.01.2013[/ref] For Dyson er digitale organismer strenger av koder som kopierer og utvikler seg over tid. Microsoft Windows er summen av et stort nummer digitale koder som kontinuerlig blir reprodusert av et hundretalls millioner computere som brukes uavbrutt. Google, som Boris Groys kaller vår tids filosofiske maskin, består av et uhørt, nesten uforståelig stort tall av binære koder som blir reprodusert og distribuert av diverse verter rundt om på jordkloden. [ref]Boris Groys: Google: Words by Grammar, Notebook No046, 2012.[/ref] I det digitale universet finnes det også digitale virus, og millioner av raske app’er, som fungerer omtrent som mikrober. Reproduksjon er ikke liv, presiserer Dyson, men påpeker at vi vet at det noen ganger fører til liv. – Arbeidet med å utvikle dagens computer startet allerede på 1600-tallet da datidens filosofer som Leibniz og Hobbes begynte å se for seg en slik maskin. De skjønte at hvis man kan klare å skape en slik maskin, vil vi skyve noe av vår eksistens inn i en annen sfære. Miljøet jeg inngikk i på 80-tallet delte en opplevelse av at dette var i ferd med å skje. Vi skjønte at vi var med på å skape en ny livsstil. Vi flyttet helt reelt vår intelligens inn i en annen sfære og holdt på å gjøre den autonom. Apropos visjonære kunstnere: Det var et hørespill som ble sendt på NRK tidlig på sekstitallet som var en skrekkvisjon om datamaskiner som kobler seg sammen og som bestemmer seg for å ta over verden.

AM: Det har de vel i grunnen gjort nå?

– Ja, det kan du si. Men heldigvis er det mange som jobber mot dette også. 70-tallet var kanskje en ganske anti-teknologisk tid. Muligens var dette et norsk fenomen, men ordet video ble i mange år synonymt med porno. Utviklingsoptimismen ble holdt i sjakk av en sterkt moralsk forargelse. Det er rart å se tilbake på dette i dag.

 

Ståsted

M: Du nevnte at du kom etter den første generasjonen med folk som jobbet med video. Kan du si hvem du regner for å tilhøre den første generasjonen?

– Det kan jo hende at det blir feil å kalle det for den første generasjonen, men du hadde jo slike som Rolf Aamot som jobbet med fjernsyn. Han hadde ikke tilgang til den type videoutstyr vi hadde, men til NRK sitt utstyr, som også innbefattet videobånd. Slik jeg ser det var Aamot mest opptatt av en slags analog fiksing og triksing mer enn det rent idé-messige, men det kan være en feiltolkning. Og så hadde vi, hva het han som i sin ungdom som jobbet med film som gjorde fantastiske ting da, men som det liksom ikke ble noe av? Kristo, Arild Kristo het han! Han lagde eksperimentelle filmting som vi ville hoppet i stolen av hvis det ble vist på TV i dag. [ref]Arild Kristo (1939-2010). Kristo produserte to kortfilmer, Undergrunnen (1966) og Kristoball (1967), og langfilmen Eddie og Suzanne (1975).[/ref] Altså, i forhold til disse folka fra filmmiljøet følte jeg meg jo som liten gutt, men da jeg fikk tilgangen til den nye videoteknologien var det som å få begynne med splitter nye, hvite ark. Med denne teknologien var det ingen mellomstasjoner, men en umiddelbar tilgang til en refleksjon som kom parallelt med en observasjon. Da jeg lagde Video – Audio – Ago var det nettopp dette fenomenet jeg forsøkte å uttrykke. På norsk blir tittelen jeg ser, jeg hører, jeg handler, men det er ikke et subjekt; et jeg som ser, slik Irene Ekdahl vil ha det til i den teksten hun skrev til utstillingskatalogene ”Blodig Alvor” (2010) og ”Retrospektiv” (2011), men videoteknologien om ser. [ref]Her følger en utdypning av dette med Munthes egne ord: ”Irene Ekdahl skrev en tekst som ble publisert i katalogene  som fulgte utstillingene Blodig alvor i Bergen og Retrospektiv i Oslo. Der har hun misforstått ikke bare det jeg sier, men også det videoen handler om.” Munthe forsøkte, i følge ham selv, å gjøre Farhad Kalantary oppmerksom på dette så han kunne korrigere det før katalogen til ”Retrospektiv” kom til publisering, men han endret det ikke.[/ref] Det er just det skillet mellom et ordinært subjekt og den teknologiske innretningen som er det sentrale.

M: Du nevnte tidligere at Marianne Heske var viktig. Er det flere der du vil trekke frem?

– Ja, Kjell Bjørgeengen må jo nevnes. Han har gjort karriere og fått en posisjon, men kunstnerisk sett har jeg vel egentlig aldri opplevd han som så spesielt interessant. Bjørgeengen fant et lite felt som han har jobbet med og som han har gjort karriere på. Jeg fant også et lite felt og gjorde noen arbeider, – så satte jeg punktum og var ferdig med det. Hadde jeg hatt tilgang på et avansert studio den gang, eller på den type maskinvare som man har i dag, så … Det er ikke kritikk, men mer en form for karakteristikk. Vi har fått forskjellige retninger, eller skjebner om man vil.

AM: Jeg tenker at det også handler om at du ha lagt ned arbeid i utviklingen av et miljø?

– Jeg så ganske tidlig at jeg hadde ambisjoner som lærer og administrator. Jeg innså også at det ville begrense min egen mulighet til å lage utstillinger og produsere egne verk, samtidig har jeg ikke angret et sekund på at det er dét jeg har vektlagt. For jeg vet med sikkerhet at arbeidet med blant annet Mediaverkstedet var viktig. Da Mediaverkstedets tre tilmålte år er over og pengesekken er tom, drar Terje Munthe til Vega på Nordlandskysten. Der driver han Vega Kunst og Kulturskole for barn, et nytt treårig prøveprosjekt i regi av Norsk kulturråd i perioden 1989-1992. Vega kommune viser seg å være ambisiøse, og de satser stort. Munthe får hente inn Oddvar Darren, Edgar Ballo og Åse Liv Hauan og Kari Gautnebb – alle billedkunstnere. Gjengen hadde base på Vega, men turnerte rundt i nabokommunene. De jobbet også med video på Vega. Terje Munthe overbeviste Vega kommune om å kjøpe hele Mediaverkstedets utstyr fra Høvikodden. En gjeng tilnyttet et  sysselsettings tiltak i regi av NAV i Brønnøysund ”arvet” dette utstyret senere. De brukte det til kursing og utdanning av unge arbeidssøkende. Teknisk utstyr hadde med andre ord lengre levetid den gangen. Et av de prosjektene Munthe virkelig husker tilbake på med glede var en spillefilm de lagde. Tematikken var middelalder og Kari Gautnebb hadde ansvaret for regien. Barna var med på å utforme både scenografi og manuskript, foruten å spille ulike roller. – Selv synes jeg perioden på Vega var ekstremt gøy og givende. Jeg gjorde ting jeg var interessert i rent estetisk og formmessig, samtidig som jeg kunne involvere barn i arbeidet. De var reelt medvirkende og utførende. Slik Marianne Heske kjøpte tjenester fra næringslivet i forhold til teknologisk arbeid, slik ”lånte” jeg tjenester av barna.

AM: Dette gir meg jo lyst til å stille spørsmålet; hva er et verk? Det hender at jeg synes at vår tids kunstsyn er ganske snevert. Det er en tendens til kun å tillegge verket eller objektet betydning. Det er liksom verkene som er noe, mens folk som er med på å forme et miljø, produksjonsbetingelser, eller andre faktorer raskt forsvinner ut av kunsthistorien.

– Ja, det kan du ha rett i. Dette er sikkert et generelt fenomen, men jeg synes det blir veldig tydelig innen elektroniske medier. Man kan jo eksempelvis lure på hva Beatles hadde fått til uten Brian Epstein og George Martin? Både arbeidet med Mediaverkstedet og Vega Kunst og Kulturskole vitner om en innsats for å utvikle et fagfelt. I denne perioden er også Terje Munthe ansvarlig for flere visninger av norsk videokunst utenlands. I 1986 lager han et videoprogram med norske videokunstnere til en stor presentasjon av norsk kunst i DAAD galerie i Berlin. Visningsprogrammet besto av: Kjell Bjørgeengens DRIFT (1984), Marianne Heske sin videoinstallasjon 1 und 2 Januar (1986), Munthe viste sin egen Tournesol (1986), Oddvar I.N. A Piece of Landscape (1983) Camilla Wærenskjolds Sigel, metamorfose (1986) og Holy Toy’s Hoax (1986). [ref]Det ble produsert en katalog til denne utstillingen som het N/B OREALIS. Utstillingen viste også en rekke andre norske kunstnere; Per Inge Bjørlo, Bård Breivik, Anne Katrine Dolven, Hilmar Fredriksen, Olav Christopher Jenssen, Inghild Karlsen, Sissel Tolaas, Bjørn Sigurd Tufta, Sverre Wyller og Yngve Zakarias. Videovisningen var et sideprogram. Utstillingsperioden var fra 26. oktober til 10. desember i 1986.[/ref]

M: Du trakk frem det tverrfaglige som et viktig aspekt å lykkes med for Mediaverkstedet i 1986. Norsk Kulturråd startet det treårige forsøket med satsing på kunst og ny teknologi i 1998, og det hadde tre millioner kroner prosjektmidler pr år. Støtten skulle primært stimulere til utvikling av kunstuttrykk som baserte seg på ny teknologi, men den kunne også gis til kunstformidling som benyttet seg av ny teknologi. Kulturrådet har omtalt sin egen rolle som en «hjelpende hånd». Men denne støtteordningen kom lovlig seint, særlig når man tenker på den historien som du har gitt oss her. Hvorfor tror du uttrykket ’kunst og ny teknologi’ fremdeles klamrer seg til kunst med elektronisk/digitalt fundament?

– Jeg kjenner ikke særlig til det som skjedde i Oslo på slutten av 90-tallet, er jeg redd. Da var mitt fokus rettet mot egne prosjekter. Rent generelt tror jeg dette handler om at det er lett å ”handle etter gammel vane.” Oppramsing av etablerte kategorier overskygger ofte det faktum at det hele tiden eksperimenteres fortløpende med koblinger av alle tenkelige teknologier og innfallsvinkler. De som arbeider teoretisk med å ”samle disse trådene” får ikke alltid med seg alle poengene. Det er kanskje ikke så rart. Det er sammensatte og flytende fenomener vi har med å gjøre.

AM: Ble det skrevet noe særlig om den videokunsten du og andre laget i Norge på 80-tallet?

– Hm, jeg tror Jorunn Veiteberg er en av dem dere bør kontakte. Hun sitter garantert på mye informasjon. Hun var aktiv både i Bergen og på Galleri F15 på Jeløya i Moss. Ellers er selvfølgelig Arild Boman helt sentral. Jeg vet ikke hva han måtte ha publisert, men han er fortsatt en høyst oppegående mann og bør kontaktes i denne sammenheng. Men når det gjelder tekster: Jeg tror videokunsten falt gjennom på mange plan. Det var ikke mange av skribentene fra den tiden som skjønte hva det egentlig dreide seg om, de behandlet vel snarere videokunsten som en kuriositet. Et eksempel er katalogen vi lagde for vår egen avgangsutstilling i Trondheim Kunstforening. Der var det avbildet en underlig gjenstand på omslaget. Dette var en mekanisk dings vi fant på nabotomta til atelieret vårt der det holdt til en smed på den tiden. Hva denne gjenstanden var, aner vi ikke, men vi fikk smeden til å sveise på en rund skive og så kalte vi det en kunstindikator. Med utgangspunkt i det franske ordet for lys; lumiere førte vi opp lym (= kunst) på den ene siden og ulym (= ikke-kunst) på den andre. En journalist fra Arbeideravisa gikk faktisk rett på. Han trodde vi kunne gå rundt å peke på gjenstander og avgjøre om de var kunst eller ei; lym eller ulym. Da Oddvar og Lars var i Maastricht og Camilla og jeg var i Düsseldorf hadde vi mange samtaler og vidløftige ideer om det ene og det andre. Vi hadde store forhåpninger, og en stående vits var at vi skulle ”bygge skyskrapere”. Bare tull selvsagt, men når det er sagt: Vi har, på hver vår front, vært med på ting som har større perspektiv enn våre egne karrierer. Jeg setter enormt pris på den kontakten jeg har hatt med disse folka, både kameratslig og kollegialt. En av de tingene jeg har erfart er forskjellen mellom en kunstkritikers mangel på fast ståsted og en kunstners avhengighet av eget ståsted. For når du lager noe, må du stå ansvarlig for det du gjør. Du må etablere en base og produsere noe ut fra kriterier som du selv har valgt. Så kan kritikeren komme, bevege seg rundt og se dette fra flere vinkler og analysere det ut i fra helt andre premisser. Noen er selvsagt intelligente nok til å identifisere ståstedet og knytte analysen til det. Men vi har i utgangspunktet å gjøre med to helt ulike innfallsvinkler; den skapende og den analytiske.

M: Du snakker om ståsted. I begynnelsen av din karriere hadde du tydelig teknologien som ståsted, men nå har du beveget deg bort fra den og over i det mer klassiske tegneuttrykket. Hva skyldes denne bevegelsen?

– Det har nok noe med alder og modning å gjøre; du vet modning fører på et eller annet punkt til forråtnelse… [latter]. Jeg har ikke kapasitet til å følge med rent praktisk lengre. Men jeg forsøker likevel å holde meg oppdatert på den teknologiske utviklingen gjennom litteratur. Jeg nileser filosofi og forskning, og særlig de som forsøker å trekke de store linjene, de som favner mange fagfelt, som for eksempel Dyson. Og når det gjelder ståsted: Ja, i dag regner jeg meg selv først og fremst som en tegner, en som tegner digitalt. Den arbeidsformen er blitt min konklusjon etter all min tid med elektroniske medier. Jeg har brukt 40 år på å lære meg å tegne klassisk med penn, tusj og pensel. Det er et  velkjent faktum at man tar i bruk nye medier på de gamles premisser. De første bilene så ut som de gamle hestekjerrene… Det tar en stund før man innser at de nye mediene faktisk tilbyr helt andre muligheter. I mitt tilfelle var det ikke helt slik; jeg tenkte ikke på video som noe som kunne brukes i forhold til tegning. Og se på film; der har de fått et vanvittig tilfang av virkemidler, men hva gjør de? De gjentar seg selv i det uendelige. Det virker som de er livredde, de tar ikke i bruk halvparten av mulighetene de har.

M: Kan man sammenligne det med det som skjedde når filmen etablerte seg som medium? Først måtte man undersøke hvordan filmen skilte seg fra teateret, som var det ledende mediet på den tiden. Så, da man skjønte hva som var det særegne med film, som bruken av close up og beskjæringer, da kom gullalderen.

– Du har nok rett i at det noe av det samme gjør seg gjeldende nå. Det er som vi står på spranget inn i noe helt nytt. Hadde jeg vært 16 år nå skulle jeg slengt meg inn i det øyeblikkelig.

AM: Hva tenker du om de tidlige arbeidene dine nå?

– Jeg er veldig takknemlig for den bølgen av interesse rundt ”pionertiden” som har kommet nå. På en måte har jeg også ventet på det, for innerst inne har jeg visst at om det skulle være noe jeg skulle bli husket for, så er det disse tidlige videoarbeidene. Ikke nødvendigvis fordi jeg er mest stolt av dem, men fordi de representerer en periode hvor var jeg på rett sted til rett tid.

M: Et siste spørsmål angående det tverrfaglige: Med dagens øyne kan det se ut som det å søke det  tverrfaglige var en naturlig impuls på 80-tallet. Nå er ideen om det tverrfaglige mer eller mindre institusjonalisert på de ulike Kunstakademiene og høyskolene rundt om i landet. Kan du si noe om måten å jobbe tverrfaglig på den gangen?

– Min drivkraft var min egen tverrfaglige sult. Jeg var jo like interessert i alt, i hele spekteret av muligheter. En viss forkjærlighet for tegning og maleri hadde jeg jo, men ønsket om å utforske alt var stort. Jeg kom til et akademi (KiT) som var preget av mangel på teori. Så i retrospekt ser jeg hvor viktig og bra det er med dagens teoriundervisning, selv om pendelen har beveget seg litt for kraftig i den andre retningen. Den gangen føltes det viktig at vi som studenter posisjonerte oss i forhold til administrasjon og lærekrefter, både gjennom vår måte å agere og tenke på. Særlig når det gjaldt den rådende bås-tanken rundt disipliner. Det var maktpåliggende å argumentere for at for eksempel tegning ikke bare var blyant og papir, det er leire, sandkasse, elektronikk, – hva som helst. Dette var jeg ikke alene om å mene. De fleste av mine medstudenter så det på den måten, og det har sikkert noe med generasjonsenergi å gjøre. Vi var en etterkrigsgenerasjon, store kull og masse trøkk. Vi var stort sett naive og kunnskapløse, vi hadde jo veldig lite forskole i motsetning til dagens studenter. Nå er det samtidig viktig å påpeke at naivitet ikke nødvendigvis er noe negativt. Det forbindes jo vanligvis med uskyld, som er en kvalitet! Fra jeg gikk ut av akademiet og frem til i dag har det foregått en helt vanvittig demokratisering av tilgang på produksjonsmidler. Vi har vel alle drømt om tilgang på midler og  teknisk kompetanse. I dag kan du kjøpe et komplett lydstudio for under 5000 kroner. Det ville kostet 10 millioner på 80-tallet. Kort sagt: Hva som helst av kunstneriske virkemidler er tilgjengelig for alle. Likevel detter nivået som en stein, for hva skal man bruke produksjonsmidlene til? De nye generasjonene, du ser at de står og klør seg i hodet, og overalt ser vi dårlige pastisjer over ting som er gjort før. Det er skuffende, men hører kanskje til en menneskelig legning: Vi tenker bedre og har flere ideer når vi blir hindret eller møter motstand.

M: Er du mye rundt og ser på kunst nå?

– Nei, og det har jeg vel egentlig aldri vært. Jeg har en viss aversjon mot feltet og måten det fungerer på. Det har å gjøre med at jeg sjenert av legning. Jeg er verken komfortabel med å være den som stiller ut, eller den som ser på. Men jeg følger med og setter meg inn i ting via omveier. Det at jeg selv har brukt nesten hele livet på å lære meg å tegne på den klassiske måten har vært helt nødvendig for meg selv og for min egen selvrespekt. Jeg vet med meg selv at jeg er blitt en «habil tegner», men det er veldig få andre som vet. Og det betyr ikke noe som helst.