Kjell Bjørgeengen har jobbet som kunstner siden begynnelsen av 1970-tallet, og video snek seg tidlig inn som det primære uttrykksmiddelet. Kunstnerskapet er preget av en forståelse av at ingenting er gitt, verken verden slik vi sanser den, eller begrepene vi bruker for å forstå våre omgivelser. Derfor har Bjørgeengen aldri betraktet videokameraets umiddelbare gjengivelse av virkeligheten som ”sann” eller ”naturgitt”. For ham er videosignalet snarere et utgangspunkt for en form, og mulighetene som denne tilnærmingen gir, har han forfulgt systematisk de siste tretti årene. Det har gitt ham en sentral plass i norsk kunsthistorie. Det bør imidlertid ikke glemmes at han også er kjent internasjonalt. Peer Bode, en amerikansk videokunstner og teoretiker, mener Bjørgeengens videoarbeider kjennetegnes av en ”eksepsjonell skulpturell verdi” og løfter ham frem en viktig kunstner i internasjonal sammenheng.[ref] Uttalelsen finnes i Peer Bodes tekst ”True Blanking” fra 1998. Teksten ligger ute på Galleri K sin hjemmeside: http://www.gallerik.com/artister_texts.asp?m=9606&s=10726&ss=10728&dynid=12 Sist lastet ned mars, 2014.

Bode var også med å på grunnlegge Electronic Arts Intermix (EAI), og han jobbet ved Experimental Television Center. Han er i dag ansatt som professor i videokunst ved Alfred University. Se: http://www.alfred.edu/gradschool/faculty/profile.cfm?username=fbode. Sist lastet ned mars 2014.[/ref]

Lyd og video har det til felles at de er bølger, og helt siden begynnelsen av 80-tallet har Kjell Bjørgeengen arbeidet tett med fremragende musikere som Svein Finnerud, Marc Ribot, John Tilbury og Keith Rowe. I følge Bjørgeengen selv har dette vært medvirkende til at hans egne estetiske preferanser har blitt utfordret, og det har pirket i hans forståelse av sentrale begrep som ”kunst” og ”kunstner”.

Avtalen var å møtes på Kunstnernes Hus for denne samtalen, men vi glemte at der er det stengt på mandager. Dermed ble Litteraturhuset redningen. Vi fikk låne Amalie Skram-rommet av en velvillig ansatt og innleder seansen med å søle kaffe utover bordet og gulvet. Omtrent tjue servietter senere starter vi opp, men da Anne Marthe vil fotografere hovedpersonen, rykker han med skuldrene. Uviljen mot å bli portrettert er åpenbar. ”Kan du ikke heller bruke noen bilder fra arbeidene?”

MP: Jeg leste et sted at din ”tverrdisiplinære arbeidsform strekker seg tilbake til det første videoverket Fade In som kom i 1981”. Stemmer det at ditt første verk ble laget da, og at det ble til i samarbeid med Svein Finneruds Trio?

KB: Det kan stemme at det var i 1981. Skal vi begynne der? Jeg jobbet ikke med video i utgangspunktet, men med fotografi. Jeg arbeidet som fotograf på Henie Onstad Kunstsenter i fire år fra 1970 til 1974. Det innebar at jeg dokumenterte alt av utstillinger og lignende, og at jeg måtte prate og jobbe med alle kunstnerne, som Tadeusz Kantor [ref] Tadeusz Kantor (1915-1990) var en kjent polsk maler. Han jobbet også med performance og opptrådte på Henie Onstad Kunstsenter.[/ref] og andre. Dette arbeidet var på en måte min skolering. Jeg lærte også mye av Per Hovdenakk. [ref] Per Hovdenakk var intendant ved Henie Onstad Kunstsenter fra 1969 til 1988, og senere direktør ved samme sted fra 1989 til 1996. [/ref] Vi satt ofte på kontoret hans og pratet i timevis.

Svein Finnerud (1945–2000) var jazzmusiker (han spilte piano), maler og grafiker. Finnerud studerte under Chrix Dahl på Statens håndverks- og kunstindustriskole (1967–72), og ble kjent i jazzmiljøet på 60-tallet, blant annet som en del av Knut Audums orkester. Der spilte han med gitarist og bassist Bjørnar Andresen. I 1967 etablerte han frijazz-bandet Finnerud Trio sammen med Bjørnar Andresen og Espen Rud. De holdt det gående til 1974. Bandet ble kjent for sin lek med sjangere; jazz og billedkunst inngikk for eksempel som likeverdige komponenter. De samarbeidet blant annet med Peter Opsvik og Carl Magnus Neumann, og med Henie Onstad kunstsenter. I 1969 gav gruppa gav ut S.F.Trio, Plastic sun (1970), Thoughts (1974/1985) og Odin Records (1993). Gruppa hadde sporadiske opptredener helt frem til Svein Finnerud døde.

MP: Hvor gammel var du da begynte å jobbe ved Henie Onstad Kunstsenter?

KB: Nitten, tjue år kanskje. Selv om jeg forholdt meg mye til de kunstnerne som var ute på Henie Onstad, var miljøet mitt i større grad Svein Finnerud Trio. Svein Finnerud og Bjørn Andresen var de folka jeg hang med. Jeg startet først å jobbe med dokumentarfoto, men gradvis ble det mer kunst. Jeg hadde aldri tenkt at jeg skulle bli kunstner. På Henie Onstad hadde jeg tilgang på et mørkerom. Her begynte jeg å lage et kameraløst og prosessorientert fotografi som var basert på kjemikalier som ble brent inn i fotoemulsjonen under svært høye temperaturer. Resultatet var en form for blanding av maleri og fotografi. Noen ganger anvendte jeg også en grafisk belysning av papiret, og så kjørte jeg den kjemiske prosessen på toppen av dette. Andre ganger kjørte jeg det uten noe forelegg.

MP: Du var tidlig ute med dette?

KB: Ja, det var jeg nok. Det var ikke mange som holdt på med det samme, men så var det bra usunt også. Der stod jeg i dampen av kjemikalier og inhalerte. Olav Strømme var en stor kilde til påvirkning på den tiden, så motivene minner i en viss grad om Strømmes malerier; det er svarte bilder med en figur inni. [ref] Olav Strømme (1909-1978), var en norsk maler. Han knyttet seg til Rolf Nesch på 1930-tallet og begynte da og eksperimentere med materialebilder. Etter 1960 beveget han seg mer over i en ekspressiv, men likevel abstrahert stil.[/ref]

Disse bildene utgjorde en serie, og det var tidsforløpet i serien som begynte å interessere meg. Som resultat begynte jeg med Fade in. I denne videoen la jeg ut en serie bilder og utarbeidet et skjema for hvordan kamera skulle føres over hvert enkelt bilde. Disse gikk ut i svart, så du kunne ”fade” til neste bilde. Slik oppstod et rom hvor du kunne gå inn til neste bilde, uten å egentlig legge merke til at du gikk ut av noe. Fade in er et verk jeg burde fått restaurert, for det er ikke mulig å spille det på en U-matic-spiller. Uansett, jeg spilte inn videoen i et studio i Oslo uten å kunne noe som helst om video. Jeg hadde aldri tatt i et videokamera, men jeg hadde en kameramann som fulgte mine instrukser under filming, og som klippet videoen under mine anvisninger. Deretter tok jeg det med ut til Henie Onstad hvor Finnerud trio spilte inn live musikk rett på U-matic-kassetten. Det var det første videoarbeidet jeg lagde.

MP: Hvilket studio brukte du?

KB: Det het Power Video og ble drevet av en som het Styrk Jansen. Studioet lå på Skøyen, og jeg jobbet også der en periode. I 1972 hadde jeg separatutstilling på Henie Onstad Kunstsenter med en serie bilder. Under arbeidet med disse fotografiene var det mye skylling og ventetid, og den brukte jeg til å sitte i biblioteket å studere. Det var en ideell utdannelsessituasjon. Påvirkning kom fra Olav Strømmes malerier, John Cage’s tilfeldighetslogikk, blandet opp med I-Ching ideer om synkronisitet, – det lå med andre ord ganske forskjellige og uavklarte ideer i bunn. Det siste ”utviklingstrinnet” i denne serien var mer radikalt: Det bestod av bilder der jeg bare hadde smurt kjemikaliene på papiret, og så latt det brenne. Jeg tok med andre ord tilfeldighetslogikken helt ut, så langt det lot seg gjøre. I en anmeldelsene jeg fikk stod det: ”Ja, her har kunstneren vært opptatt av menneskelig natur, vevet i menneskekroppen, naturens former …” Da tenkte jeg, nei dette gidder jeg ikke mer. Så jeg sluttet å lage bilder. All kunstnerisk virksomhet stoppet opp. Året etter, i 1973, begynte jeg på Universitetet i Oslo.

MP: Hva studerte du der?

KB: Jeg studerte først psykologi, tenkte jeg skulle bli psykolog. Jeg var veldig opptatt av R. D. Laing og David Cooper. [ref] Både Laing og Cooper var sentrale skikkelser innen anti-psykiatri. [/ref], og hadde lest alt om anti-psykiatri før jeg begynte på grunnfag. Vi hadde seminarer sammen med hovedfagsstudentene, og var enormt opposisjonelle. Men det var ventetid for å gå videre på psykologistudiet, og i denne perioden begynte jeg å jobbe på en blindeskole, noe som faktisk er interessant i denne konteksten.

Jeg skulle bli en såkalt ”mobility-trener” som det heter på godt norsk; det vil si være en som skulle lære blinde å orientere seg slik at de var i stand til å gå på butikken og lignende. Dette innebar jo at jeg måtte lære meg det selv først. Jeg måtte lære meg å gå med stokk og slike ting. Poenget er at svært mye handler om oppmerksomhet i relasjon til persepsjon. Blinde må lære seg å navigere eller orientere seg i forhold til et lydunivers. En enkel hendelse, som at en bil kjører forbi et gjerde med en port, kan avleses som endringer i ”lydsporet” og dermed angi en retning. En av øvelsene vi måtte gjennom for å bli sertifisert var å gå gjennom en lang korridor med bind foran øynene og stoppe så nær endeveggen som mulig, kun ved hjelp av lyden. Denne erfaringen tangerte noe sentralt i forhold til mitt kunstneriske prosjekt; en type oppmerksomhet og en fleksibilitet i forhold til persepsjon.

MP: Det er interessant med tanke på din kontinuerlige utforskning av forholdet mellom lyd og bilde. Kan du si noe om hvordan du knytter bruken av lyd til denne erfaringen: I arbeidene dine er det jo ofte lyden som ”leder bildet”?

KB: Det viktigste er ideen om at persepsjon ikke er gitt. Ett aspekt ved dette er hvordan oppmerksomheten styres av meningsinnhold, noe som ofte fører til at det som ikke umiddelbart er ”nyttig” har en tendens til å forsvinne. Arbeidet på Huseby blindeskole åpnet opp for å høre annerledes. Det samme kan nok sies om synet; hva vi ser er også en plastisk størrelse. I forlengelse av dette ligger det en større diskusjon om begrepsdannelse, og i den forbindelse mener jeg at forståelsen av arbeid må få en avgjørende plass. Arbeidet er vår grunnleggende relasjon til verden. Det er gjennom arbeidet vi setter muligheten for bevissthet.

Politikk, New York og Experimental Television Center

I løpet av det ett år lange oppholdet ved Huseby blindeskole mister Bjørgeengen noe av sin interesse for psykologi, og han begynner på filosofi. Han hadde vært innom filosofi rett etter gymnaset også, men skjønte den gangen – i følge ham selv – ingenting av kritisk teori. Dermed droppet han ut av det. Da Bjørgeengen returnerte til filosofien etter oppholdet ved Huseby, var det for å ta en magistergrad med sosiologi som støttefag. I 1974 ble han aktiv i Kommunistisk Universitetslag (KUL). Det var en revolusjonær studentorganisasjon som hadde sitt grunnlag i de filosofiske og sosialøkonomiske instituttene ved Universitetet i Oslo på 1970-tallet. [ref]Kommunistisk Universitetslag ble stiftet i 1973.[/ref] KUL la stor vekt på teoretisk skolering i marxisme.

KB: At jeg ble aktiv i KUL i perioden 1974-1977, dominerte mye av denne tiden. Det var lærerikt å være med på å bygge opp et politisk miljø eller bevegelse, og det politiske har også vært viktig for mye av min senere kunstproduksjon. Et paradoks, som jeg tenkte på da jeg leste intervjuet deres med Terje Munthe, er at vi som jobbet med videokunst var de første til å ikke organisere oss i de laugaktige miljøene som eksisterte i det norske kunstmiljøet på den tiden.

MP: Det har du har helt rett i. Den tidlige videokunsten var mer dominert av individuelle prosjekter, som igjen var tuftet på en positiv holdning til det tverrdisiplinære.

KB: Nettopp. Da det politiske prosjektet gikk til helvete måtte jeg stille spørsmålet: Hva nå? I utgangspunktet ønsket jeg å skrive en hovedfagsoppgave om hvorfor Sovjetunionen kom til å bli kapitalistisk, og jeg ville begrunne det politisk. Ideen hadde jeg fått fra filosofen Jørgen Sandemose, som forutså Sovjetunionens sammenbrudd på 1970-tallet. Hvis jeg hadde skrevet den hovedfagsoppgaven og blitt ferdig rundt 1978, hadde jeg antakeligvis kunne holdt foredrag om det ennå. Men slik ble det jo ikke. Etter flere runder med spørsmålet om hva som gir en størst mulig frihet i livet, falt jeg ned på kunsten: Kunsten har denne veldig spesielle formen for frihet.

MP: På hvilken måte da? Og hva mener du er forskjellen på kunst og arbeid?

KB: Jeg mener at kunst er en spesiell type arbeid. Kunst er ikke en vare i kapitalistisk forstand der arbeidet er underlagt kapitalens logikk. Den kunstneriske arbeidsprosessen åpner opp for en annen type omgang med den materielle virkeligheten, og en annen type refleksjon enn det arbeidet som er underlagt kapitalens disiplinering. Denne friheten er begrenset, siden kunsten befinner seg i en egen sfære utenfor den samfunnsmessige produksjonen. Kunsten er individuell, og preget av et fravær av den tvangen som ligger i den kapitalistiske arbeidsprosessen. Så, kunsten rommer en frihet til å produsere som viser framover mot en ny organisering av arbeidet, hvor arbeidet er skapende i ordets rette forstand. Denne tematikken skriver for øvrig Jørgen Sandemose om i katalogen som fulgte utstillingen min på Museet for Samtidskunst i 2004. [ref]Jørgen Sandemose ”Galileis kurér. Kunst, vitenskap og vareproduksjon” i Kjell Bjørgeengen. Nye videoarbeider, (Oslo: utstillingskatalog for Nasjonalmuseet / Museet for samtidskunst, 2004).[/ref]

MP: Hva var det som gjorde at du begynte på arbeidet med fotografier igjen?

KB: Under en åpning på Henie Onstad Kunstsenter traff jeg Robert Meyer. Han spurte om jeg lagde bilder, og jeg svarte at nei, det gjorde jeg ikke lenger, men at jeg i grunnen hadde lyst. Du kan låne mørkerom av meg gratis, sa Meyer. Det var fristende, så jeg gikk tilbake og begynte å ta opp igjen noe av det jeg holdt på med før.

Jeg lagde mye fotogrammer og papirskulpturer der uttrykket ble holdt i en modulert gråtoneskala. Kort tid etter dette lagde jeg Fade in-videoen med Finnerud trio, og søkte så om et reisestipend på 20 000 kr. På det tidspunktet visste jeg at det skjedde saker innenfor video i New York, men jeg kunne som sagt ingenting om det tekniske. Jeg skrev brev til ulike institusjoner, University of Buffalo for eksempel, hvor Hollis Frampton og Morton Feldman var. Det var der ting virkelig skjedde, noe jeg nesten ikke fikk med meg før det var for sent.

Etter å ha skaffet meg noen kontakter reiste jeg til New York i 1982, og leide en leilighet for to måneder av Steven Petroneo, som danset hos Trisha Brown. Dette fikk jeg til med hjelp fra Jan Groth, som jeg kjente fordi jeg hadde dokumentert utstillingen hans på Henie Onstad. Jeg kom til New York kort tid før Steven skulle ut på turne til Europa, og han spurte om jeg ville være med på prøvene. Så den første dagen satt jeg altså pal på et loft i New York og var med på gjennomgangen av hele repertoaret som skulle vises. Samme kveld var jeg på klubb og så Cecil Taylor spille – skikkelig New York-romantikk altså. [ref]Cecil Percival Taylor (f.1929) er en amerikansk pianist og poet. Han har sin bakgrunn i klassisk piano, men regnes i dag som en av pionerene innen frijazz.[/ref] Men den hadde en bakside: Leiligheten var full av kakerlakker, og 8th Street i New York var et relativt farlig område å bevege seg rundt i den gangen. Det var ikke særlig romantisk å gå gjennom Bowery og se all prostitusjonen, eller alle de som satte sprøyter.

Kjell Bjørgeengen skaffer seg et slags ”internship” hos John Godfrey i hans studio Electric Film. Godfrey hadde lagd videoer sammen med Nam June Paik og Keith Sandborn, og drev med såkalt ”high-end produksjon”, det vil si avansert redigering.

KB: Godfrey drev med auto-assembly redigering, en suite der du har båndmaskiner hvor du taster inn alle tidskodene og så klipper maskinene automatisk. Jeg kom inn i studioet, han viste meg rundt og jeg skjønte ingenting – jeg registrerte bare at maskinene klippet og at Godfrey ikke gjorde noe. Jeg følte meg rimelig dum og måtte ganske enkelt si at ”du, dette her har jeg ikke noe glede av; dette får jeg ingenting ut av.” Hvorpå han repliserte; ”nei vel, du får ta deg et kurs da.” Kurset gikk på Downtown Community Center, og var rettet mot den fattigere delen av New Yorks ungdom. Jeg lærte ingenting om kamera der, men en del om det grunnleggende; litt om videosignalet, om å klippe i U-matic og det å håndtere U-matic-maskiner. I tillegg hadde jeg ordnet en avtale med Portable Channel i Rochester. [ref] http://www.vdb.org/artists/portable-channel [/ref]. Der var det ferie da jeg kom, så jeg hadde én ukes lang workshop alene med Jeffrey Mead, som drev stedet. I disse sju dagene var oppgaven å lære og bruke det store, tunge U-matic-kameraet på dagtid, og redigere på kveldstid. Jeffrey fortalte meg også en god del om teori og signaler, noe som kom godt med.

Fire timers busstur nord for New York lå Experimental Televison Center i Owego. Det var et senter som skulle vise seg å bli av stor betydning for Bjørgeengens utvikling som kunstner. Her finner han ”sitt miljø”.

Experimental Television Center (ETC) ble offisielt grunnlagt i 1972, men stedet har en forhistorie. Så tidlig som i 1968 startet kunstneren Ralph Hocking opp prosjektet Student Experiments in Television (SET) på campusen til Binghamton University.[ref] Informasjon om dette finnes på følgende nettadresse: http://www.experimentaltvcenter.org/etc-history-1968-1971. Sist lastet ned den 25.02.2014[/ref] I en periode på tre år introduserte han studenter og innbyggere for bærbart videoutstyr, teknikk og produksjonsmetoder. Ett av de sentrale arbeidene som kom ut av dette prosjektet var Angel Nunez’ video The Bedford Stuyvesant Kids som ble laget sommeren 1969. Det var en gatevideo som dokumenterte hvordan politiet arresterte nabounger som stjal fra en fabrikk. Videoen ble hyppig vist i Statene, og viste seg å være avgjørende for å skaffe finansiering for narkotika- og samfunnsrelaterte hjelpetiltak.

I perioden 1970-1971 ble SET inkorporert som en del av et ikke-kommersielt mediasenter som het Community Center for TV Production. I et nytt lokale sentralt i Binghamton fortsatte Hocking sitt samfunnsarbeid. Gjennom møter med Nam June Paik ble han imidlertid også interessert i kunstnernes bruk av video, og startet opp et program for å frembringe nye tekniske virkemidler. Det førte blant annet til at Paik/Abe Videosynthesizeren ble utviklet på senteret i 1972. Samtidig beholdt Hocking grunntanken om at kunstnere og ”vanlige folk” skulle møtes og arbeide sammen i et åpent TV-produksjonsmiljø. Det som ble utviklet der skulle komme fellesskapet til gode, både kunstnere og andre. Den amerikanske kuratoren David Ross skriver blant annet at Nam June Paik og Shuya Abe’s videosynthesizer og deres ”Chroma Key Switcher” ble tilgjengelig for andre kunstnere, noe som var en uvanlig praksis på dette tidspunktet.[ref]Se David A. Ross sin katalogtekst til utstillingen Work from Experimental Television Center Binghamton, N.Y, 19. sept – 2. okt. 1972 ved Everson Museum of Art, Syracuse, New York: ”Nam June Paik and Shuya Abe built a video synthesizer and a chroma keyer in Binghamton, but unlike synthesizers built for relatively restrictive Tv Studios, the ETC synthesizer is available to artists from all over as well as those interested within the greater Binghamton community. To my knowledge, this is a situation without comparison anywhere in the country.” (David A. Ross var den gang ansatt ved Everson Museum som kurator for videokunst).[/ref]

KB: Owego var en industri- og universitetsby og det var derfor Ralph Hocking kom dit. Hocking var skulptør, men gav opp kunsten. Han snudde ryggen til hele kunstscenen og startet i stedet med å utforske videomediet.

Hocking og kona, Sherry Miller, var svært gode venner av Nam June Paik og Shigeko Kubota.[ref] Kubota (f. 1937) er født i Japan, men bor og arbeider i New York. Hun har jobbet med video, skulptur og performance og er mest kjent for sine arbeider fra 1960- og 70-tallet da Sonys bærbare Portapak begynte å sirkulere blant kunstnerne. Kubota er en nøkkelfigur innen Fluxus og har jobbet nært med blant andre Nam June Paik og John Cage.[/ref] Paik hadde jo ideen til synthesizeren, men det var assistenten, Abe, sin oppgave å realisere den, og det tok mye tid. Det eneste Paik gjorde var å gå rundt å støvsuge hele tiden, for det måtte jo være rent der – de holdt jo på med elektronikk skal vite.

Forbindelsen mellom Hocking og Paik var sterk. Paik har uttalt at Ralph Hocking er den største av alle videokunstnere, og Hocking er virkelig original. Han har blant annet laget svært mange erotisk prosesserte videoer av Sherry og – bare så det er klart – det var ikke akkurat den type videoer som slo an på den tiden. Paik kalte ham også ”a video hermit”, en videoeremitt, og det stemmer. Nå har Hocking trukket seg helt tilbake og bor ute i skogen. Han og Sherry startet med en liten hytte som de har hatt dugnader på hvert år, og som de har bygd ut. Nå er det et fantastisk fint sted med en dertil hørende vanvittig samling av videoteknisk utstyr. Samlingen har han visst forsøkt å selge etter at ETC ble lagt ned for et par år siden.

Kjell Bjørgeengen fant to svært gode venner og samarbeidspartnere ved ETC: Peer Bode, som var der som prosjektkoordinator, og David Jones, som jobbet med elektronisk instrumentdesign og som var med på å utvikle nye prosesseringsverktøy for video.

KB: Hvis man vil gå inn og se mer på den perioden, er Peer Bode, en kunstner og lærer som jeg traff da jeg kom til ETC i 1982, et godt valg. David Jones også. Sammen utgjorde de kjernen i miljøet jeg fikk, og begge fikk enorm betydning for meg.

MP: Jeg var innom hjemmesiden til ETC og så at de hadde iverksatt Video History Project Website?[ref] Se: http://www.experimentaltvcenter.org/video-history-project Sist lastet ned mars, 2014.[/ref]

KB: Det er Sherry Miller som har startet opp det. Jeg kjenner ikke prosjektet særlig godt, men er på sett og vis en del av det selv. De har også gitt ut en boks med tre dvd’er med tv-senterets historie som er i distribusjon.[ref]Kjell Bjørgeengen er inkludert med verk i denne boksen. En presentasjon av boksen med dvd’ene er å finne her: http://www.eai.org/title.htm?id=14719. Sist lastet ned mars, 2014.[/ref]

Det var faktisk Sherry Miller som hadde ideen til Paiks Video Bed. Han stjal ideen fra henne og krediterte henne ikke på noe vis, noe hun for øvrig aldri ble sur for. Hun syntes snarere det var litt morsomt. Da jeg kom til New York våren 1992 fikk jeg sett den store retrospektive utstillingen med Nam June Paik på Whitney Museum of American Art. Utstillingen fylte en hel etasje og var ganske bra – du fikk Paik rett i fjeset! Den utstillingen viste kanskje Paik på sitt beste. Det siste gode arbeidet av Paik jeg kjenner til er motorsykkelen som ble laget til Kongsberg Jazzfestival i 1997.

Frihet og signaler

MP: Jeg har lyst til å vende tilbake til det du fortalte tidligere om å jobbe kameraløst, og snakke om representasjon. Du har flere ganger ytret en form for motstand mot representasjon. Kan du utdype hva denne motstanden bunner i?

KB: Noe av motstanden kommer fra en malerisk påvirkning – som den fra Strømme – hvor kunstneren alltid er den som gjør noe direkte på lerretet eller papiret. Når du jobber med et kamera skjer det en automatisering av denne skapelsesprosessen. Jeg har alltid tenkt at video, i motsetning til film, ikke har et litterært forelegg til virkeligheten. Videosignalet er mer en skjør, plastisk størrelse som knytter seg an til en tradisjonell kunstforståelse. Dette vet jeg at også Hocking tenkte; at videosignalet kan formes og bearbeides på linje med leire. Paradokset ligger i at du må inn med masse maskineri for å komme til det punktet hvor du kan jobbe plastisk, og det tar tid å komme forbi alt som allerede er automatisert. Denne prosessen er interessant i en politisk kontekst. Min politiske bakgrunn er som nevnt festet i Marx, og i en forståelse av at teknologi ikke er nøytral, men formbestemt. I tradisjonen fra Marx kan man si at kunst ikke er subsumert under kapitalen. Dermed ligger det en mulighet for å utvikle en teknologi innen kunsten som ikke følger den samme underordningslogikken.

Poenget er at når man jobber med kunst, når man forsøker å trenge inn i noe, så yter materialet deg motstand. Det finnes ingen fikse løsninger, og du må jobbe langsomt. Som kunstner har du et helt annet register å spille på, enn en som er ansatt i den industrielle TV-verden. I kunsten ligger det en frihet; en mulighet til å fremstille ting man ikke kan forestille seg på forhånd. Kunst handler om å lage et system som gjør slike framstillinger mulige.[ref]Noe av den samme problematikken berører Jørgen Sandemose i den nevnte teksten ”Galileis kurér. Kunst, vitenskap og vareproduksjon”, s 22.[/ref] Først da har man muligheten til å gå inn i rom som ikke er ferdig uttenkte på forhånd. Det innebærer også at produksjonen ikke blir redusert til realiseringen av en gitt idé. I stedet kan man arbeide i et område hvor begrepene selv settes under lupen, nettopp ved at de formidles gjennom en materiell virksomhet. De både setter spor i, og får tilsvar av det materielle resultatet.

MP: Du forstår skapelse av kunst som noe som ikke er målrettet, men som likevel ender i noe bestemt. Tenker du da at det uforutsigbare kan identifiseres i teknologien eller i selve arbeidsmetoden?

KB: Det er vanskelig å skille dem fra hverandre. Noe ligger i teknologien, fordi det er så mange parametre som er avhengig av hverandre. La oss si at du befinner deg på ETC og arbeider fra tape eller et opptak, da ligger dette materialet i bunn. I tillegg vil du kunne velge mellom svært mange maskiner; colorizer sequencer, Paiks synthesizer – you name it. Når noen ved ETC spurte: ”Har du funnet din patch?” adresserte spørsmålet hvordan du valgte å rute signalet gjennom maskinene, fordi måten og rekkefølgen påvirket resultatet. Lykkelige ganger kunne man si at; ”ja, jeg fant en patch allerede første dagen” – man hadde jo gjerne én uke i studio. Andre ganger var det mer deprimerende. Poenget er altså at det var mange parametre, og husk det var analogt: Du klarte ikke å finne tilbake til noe du hadde. Muligheten for å rekonstruere et forløp var ikke der. Etter min mening har all god kunst det uforutsigbare i seg, den åpner opp for å plassere noe nytt inn i verden som man aldri har sett før. Slik kan kunst bli genuint vanskelig, ikke fordi den jåler seg med et sett av referanser, men fordi den faktisk framstiller objekter som ikke har blitt begrepsliggjort på forhånd. Så ja, det ligger i arbeidsmetoden. Men når man arbeider med video er verktøyene selv i utvikling, slik at i mitt tilfelle bearbeides både verktøyet og objektet gjennom arbeidsprosessen.

MP: Hvordan har denne prosessen endret seg med digitalisering?

KB: Med digital teknologi kan ting reproduseres, og der ligger den store forskjellen. Egentlig jobber jeg på to måter: Jeg arbeider stadig i ETC-logikken, særlig i forhold til live-prosjektene, og så forsøker jeg å gjøre mer digital programvarebasert prosessering i tillegg. Ser man på utviklingen av de digitale verktøyene blir en slått av hvor raskt maskinene utvikler seg, mens programvaren henger etter. Digitaliseringen åpner opp for nye måter å tenke på, særlig i forhold til tid. Man kan for eksempel regne sammen all informasjonen i et tidsforløp og komprimere dette til én ramme. Da representerer denne ene rammen noe som aldri har eksistert, den er en form for syntese av tidsforløpet. Man kan sette hele dette i prosess ved å tenke seg at tidsforløpet, eller en ramme av tid, beveges langs tidsaksen. Da får man et levende bilde som aldri har eksistert, men som er ”bygget” gjennom en digital prosess. Denne interpolering av tiden vil med andre ord også føre frem til et resultat som man ikke kunne forestilt seg før det foreligger.

AMD: Frihet er et ord du har brukt flere ganger?

KB: Ja, jeg er interessert i en frihetslogikk, enten den gjelder individ eller klasse. Min politiske interesse springer ut av et slags frigjøringsprosjekt. Men det går også på å bruke kunstnerisk virksomhet til å forstå verden ut fra en slags antipositivistisk holdning, det vil si å tenke at virkeligheten ikke er gitt på noen nivå. Både persepsjon og begrepsdannelse er fleksibelt, noe som selvfølgelig har konsekvenser for hva som regnes for god og dårlig estetikk. I mitt arbeid med video har jeg blitt tvunget, på et ganske brutalt vis, til å granske mine egne fordommer eller ideer om hva som er god og dårlig kunst. Du kan si at jeg har blitt interessert i å jekke ned kunstnersubjektet, få det ned fra pidestallen. Å innta rollen som et skråsikkert malerisk subjekt er veldig vanskelig. For hvordan kan man egentlig innta en slik posisjon når man til dagelig jobber i et slags usikkerhetsfelt der man produserer ting man ikke helt vet, eller forstår hva er? Lynn Cooke sa en gang at jeg kontinuerlig undergraver mitt eget prosjekt, og det tror jeg hun har rett i. Jeg kunne lagd noe som var langt vakrere eller mer tilgjengelig. I stedet ligger det en slags saboterende kritikk av min egen virksomhet der; noe som forkludrer uttrykket. Noen ganger virker det som det legger seg en selvkritisk komponent inn i selve framstillingen; en motstand mot at arbeidet fyller seg selv som ferdig.

MP: Samtidig opplever jeg mange av arbeidene dine som veldig sanselig sterke.

KB: Ja, det er også rart, for mange ganger skjønner du ikke helt hvor den sanselige kvaliteten kommer fra. Den kommer fra noe ubevisst …

MP: Men ville du motarbeide den hvis du så den?

KB: Nei, nei, tvert om.Noen ganger frambringer helt abstrakte og ukjente figurer en emosjonell respons. Under arbeid i studio kan jeg merke at et lydgenerert og helt merkelig bilde kan vekke gjenklang i meg, uten at jeg kan gi noen forklaring på hvorfor eller klare å bestemme hva det bunner i. Det er som om man er et barn og står overfor en verden som er ny.

På et mer konkret nivå kan jeg nevne samarbeidet med musikeren Marc Ribot[ref]Marc Ribot (f. 1954) er en kjent amerikansk gitarist, låtskriver og sanger. Se også http://www.marcribot.com/[/ref] som heter True Blanking.[ref]Verket ble vist på Kunstnernes Hus i 1997.[/ref] Der har vi prosesserte opptak, blant annet fra den jødiske kirkegården i Warsawa. Ribot har en sterk tilknytning til en jødisk kultur, og under dette samarbeidet kom hans jødiske melankoli inn som en veldig emosjonell kraft, en kan nesten merke avsetningen av følelser i materialet. Jeg minnes at det jeg ønsket fra Marc var en musikk som kunne plasseres innefor et område av støy, men som likevel peker på en struktur.

Teknisk sett jobber bilde og lyd mot og med hverandre i True Blanking. Bildene i verket er hentet fra steder som den nevnte jødiske kirkegården i Warsawa, og bygninger i South Bronx. Begge områdene er preget av forlatthet og forfall. Som en annen og mer privat kategori av minnet, finnes det også bilder av et baderom i London. Alt billedmateriale er kjørt gjennom en klassisk elektronisk bildeprosesseringsteknikk som fører til at detaljer og annen informasjon ”faller ut”. Det visuelle innskrives så i et annet system, og introduseres for et nytt nivå i realtidskomposisjonene til Ribots, et nivå som beveger seg mellom to poler: En form for ikke-strukturert lyd, og noe som vipper mot å bli en melodi.

KB: Egentlig ønsket jeg at installasjonen skulle ha et hardere uttrykk, det vil si, jeg innså det etter at installasjonen var ferdig. Så nærmest som en kritikk av True Blanking som jeg gjorde sammen med Marc, lagde jeg Synaesthesia med den japanske musikeren Uchihashi Kazuhisa.[ref]Dette verket er kun vist én gang, i Stavanger Kunstmuseum i 2001.[/ref] Det var preget av en enda tettere forbindelse mellom lyd og bilde, et slags stereobilde av lyden som beveger seg kraftig frem og tilbake, presentert i doble projeksjoner som strekker bildet gjennom rommet. Betrakteren får her en direkte og fysisk opplevelse av bilde og musikk. 

Å utfordre egne preferanser

I likhet med lyd, er et videosignal en bølge. Mye av Bjørgeengens produksjon innebærer at lyden genererer bilde og vice versa. Han utnytter med andre ord den formale likheten mellom lyd og video til å sette spørsmålstegn ved sansingens sannhetsgehalt.Men i de fleste installasjonene virker det også som om håndteringen av rommet er av stor betydning.

KB: Jeg bruker mye tid på rom. Nesten alle mine arbeider er stedsspesifikke. Det vil si at arbeidene er laget til det rommet de skal vises i, slik som True Blanking på Kunstnernes Hus eller i installasjonen med Aernoudt Jacobs som ble vist i Bergen Kunstmuseum.[ref] Utstillingen Kjell Bjørgeengen / Arenoudt Jacobs ble vist i 2007. Det ble utgitt en katalog som het Kjell Bjørgeengen / Aernoudt Jacobs. (Bergen: Bergen Kunstmuseum og Galleri K, 2007)[/ref]

MP: Installasjonen du gjorde med Jacobs befant seg i Tårnsalen, og tårnsalen preges av en kuppel som nærmest fungerer som en slags ”hatt” i forhold til det rektangulære rommet den løfter seg over. Aernoudt Jacobs er både arkitekt og lydkunstner. Kan du fortelle hvordan dere jobbet med rom, akustikk og det visuelle i dette prosjektet?

KB: Jeg slet lenge med å finne en god løsning på dette rommet. Det falt først på plass da vi forstod at vi trengte å la lyden fylle rommet, noe som gav videoen en mindre dominant rolle. I den første fasen arbeidet Aernoudt og jeg i rommet sammen. Lydmaterialet ble sendt ut i rommet, og så tatt opp igjen på nytt. På den måten ble lyden farget av omgivelsene. Vår oppfatning av arkitekturen var at den falt fra hverandre på en måte, at det var et tårn med et rom under. Tanken var å binde de to delene sammen til et felles rom.

Løsningen ble å gjøre rommet helt hvitt, slik at lyset ble reflektert tilbake mot tårnet. Videoene bestod av fine lette linjer, og alt materiale lå i bildets høylys, det vil si at de lyse, lette bildene ble produsert ut fra veldig høyfrekvent lyd.

Vi hadde 16 forskjellige lydkanaler: Noen spredt rundt på gulvet via høytalerkasser senket ned i forskjellige vinkler. En kraftige bass var plassert under gulvet. Jeg tror vi klarte å skape en god helhet. Utstillingen stod i seks måneder, og det fine var at en rekke mennesker dro dit og oppholdt seg i rommet over lengre tid.

MP: Vekselvirkningen mellom det abstrakte og konkrete er interessant i dine arbeider. Da tenker jeg på forholdet mellom hva som lager seg selv og hva som blir styrt, for det som i utgangspunktet ser ut til å komme fra noe systemløst, viser seg å være styrt likevel. I Flicker-arbeidene dine er det lyden som er førende for billeddannelsen. Kan du si noe mer om hvilken situasjon eller problemstilling disse arbeidene sprang ut av?

KB: Banalt sagt er et Flicker-arbeid et lydgenerert bilde med svært raske skift mellom ulike gråtoner. Det er ikke en strobe, hvor man skifter mellom sort/hvitt i raskt tempo. Det ligger i stedet et mykere bilde i bunnen som skifter mellom lys og mørke. Skiftene stammer fra et lydsignal [fra en oscillator] som omgjøres til video. Dette skjer ved at videoen tilsettes synkroniseringssignaler. Teknikken er utviklet av David Jones ved ETC. Jeg kom over Flicker-estetikken ved en tilfeldighet, og har utviklet uttrykket over lang tid.

Da jeg viste de første Flicker-arbeidene var jeg lei av en utstillingssituasjon hvor folk kommer inn i visningslokalet, ser litt på et bilde og går videre til neste. I en sånn situasjon trenger man egentlig ikke ta stilling til noe. Jeg ville bryte med denne logikken. Indirekte sier Flicker-arbeidene at enten så må du se, eller så må du gå. Saken er at flimmeret i bildet må overkommes før man kan se detaljene. Fryses bildet vil det se litt ”bløtt” ut, men i bevegelse blir bildet hardt og framtvinger også en opplevelse av farger – selv om videoen er i svart hvitt. Man må med andre ord over en slags terskel av tid før man kan se hva man har foran seg.

Seinere har Flicker-arbeidene utviklet seg innholdsmessig. Mens de første arbeidene var statiske, er arbeidene i de siste utstillingene mine mer dynamiske. Dynamiske i den forstand at det finnes utviklingslinjer i arbeidene som utfolder seg over tid. Jeg anser i grunnen ikke arbeidene som abstrakte. Bildene er jo ikke abstraksjoner av noe, men konkrete framstillinger fra lyd. De utgjør et billedunivers som representerer et brudd med den gjengse forståelsen av hva et bilde er.

Når det gjelder forholdet mellom det styrte og det som lager seg selv, produseres alt innenfor en ramme. Men det er riktig at det fins automatiserte prosesser hvor jeg ikke styrer detaljene. Jeg har også ofte brukt musikk til å styre billeddannelsen. Slik gir jeg fra meg noe av kontrollen over billeddannelsen. Dette har jeg utviklet mest i live-samarbeidet med Keith Rowe.

AMD: Hvordan forholder du deg til komposisjon? Alle har jo et repertoar som man kanskje ikke er bevisst, og mye av dette repertoaret stammer fra et felles sett med kunnskap, som for eksempel kjennskapet til sentralperspektivet. Den måten du bryter ned de teknologiske prosessene eller ”gymmer” dem, gjør du det også i henhold til dine egne komposisjonspreferanser?

KB: Ja, jeg tror det er nettopp det som skjer. I utgangspunktet har man sterke preferanser for hvordan ting skal gjøres, men de har begynt å vakle hos meg. Årsaken ligger nok i samarbeidet med Keith Rowe, som har vært av stor betydning for meg de siste årene. Når jeg jobber med Keith er situasjonen slik at jeg genererer video, som han leser av på forskjellige måter. Så returnerer han det til meg, og jeg legger det inn i videoen igjen. Vi sitter i en feedbacksituasjon, og den er litt av en knivsegg – begge kan ramle av. Hvis jeg gjør noe, så hører du det på lydsiden, og gjør han noe med lyden, vises det i videoen. Denne feedbacksituasjonen gjelder ikke hele tiden, men i bestemte perioder. Poenget er at han tar avgjørelser ut fra musikalske hensyn, mens jeg tar dem ut fra visuelle. Noen ganger har jeg ødelagt lydbildet skikkelig, og omvendt: Musikken kan være briljant, mens bildet ser for jævlig ut. Og hva velger du da? Dette skjer live, så sorteringsmekanismene er fjernet, og da merker jeg hvor bevisst jeg blir mine egne preferanser og hvordan de presses. Når man ikke kan kjøre sine egne fordommer gjennom, mister de sin betydning og man tvinges åpner til å revurdere hva som er ”riktig” eller ”galt”. I en live-situasjon er også publikums reaksjoner viktige, og jeg liker denne likestillingen av kunstneren vis a vis publikum. Min egen skråsikkerhet utfordres.

MP: Hvordan kom samarbeidet med Keith Rowe i stand? 

KB: Jeg hørte en plate av ham som het Harsh.[ref] Platen ble utgitt på Grob (Tyskland) i 2000[/ref] . Den var preget av svært harde lyder, noe som avspeiler det faktum at han opplever verden som et kynisk sted der utnyttelse og utbytting av mennesker er satt i system. Rowe er utdannet billedkunstner, så jeg inviterte ham til å holde en gjesteforelesning på Kunstakademiet i Oslo. Jeg anbefalte ham også til Ultima i 2005.[ref]Kjell Bjørgeengen og Keith Rowe spilte sammen under Ultima på Blå i 2005. Keith Rowe regnes som en av de fremste utøverne innen eksperimentell musikk i dag. Rowe har vært i front av lydbølgen over mange tiår, og har gjort seg særlig merkbar gjennom utgivelser på plateselskapet Erstwhile. Rowe har samarbeidet med mange fremtredene musikere som bla Axel Dörner og Toshimaru Nakamura.[/ref]

MP: Du har jo samarbeidet med musikere under hele din periode som kunstner, og …

KB: Jeg skjønte jo tidlig at det var et lydspor [latter] … I første omgang var jeg helt besatt av bilder, jeg tenkte bare på bilder, men så gikk det opp for meg at det var en lydlig side av dette også, og det var mye vanskeligere. Nei, det går jo helt tilbake til Finnerud Trio, og Jon Balke, men det er nok Keith som har blitt den viktigste, og etter hvert John Tilbury.[ref] John Tilbury (f.1963), britisk pianist og regnes som en av de fremste fortolkerne av Morton Feldman’s musikk. Tilbury er en del av den frie improvisasjonsgruppen AMM, som også Keith Rowe var en del av. De har også arbeidet sammen i det elektroakustiske ensemblet M.I.M.E.O.[/ref]

MP: Men det må også være noe ved musikk som fascinerer deg?

KB: Jeg har alltid hørt på musikk. Det henger nok sammen med musikkens abstrakte karakter. Musikk har en annen relasjon til språket enn bildet, – som vanligvis er mer direkte knyttet til en språklig representasjon. Musikk åpner et stort rom.

Rent praktisk bruker jeg musikkens mulighet til å forme det visuelle. Den har som nevnt også øvd en slags motstand mot min egen suverenitet. I tillegg liker jeg å samarbeide. Installasjonene har som oftest vært et resultat av et samarbeid mellom meg, en musiker og David Jones fra ETC. Flere av tingene jeg har laget har kun vært mulige på grunn av Jones. Verk som Shift[ref] Shift, Galleri K, 1995 og Relative to Zero, Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo 1997.[/ref][1995] og Relative to Zero [1997] er basert på spesiallaget teknologi fra David Jones. Gary Hill er David Jones hele veien. Jones og jeg samarbeider ennå. Han holder fremdeles til i Owego sammen med Ralph Hocking og Sherry Miller.

Oslo, et sted i verden

MP: En av våre oppgaver i Videokunstarkivet er å kartlegge norsk videokunst. Jo mer vi undersøker, dess tydeligere blir det at det i bunn og grunn ikke har eksistert et miljø for videokunst her til lands på 70- og 80-tallet. I stedet har vi hatt en rekke enkeltkunstnere som har jobbet med video. Hvordan var stemningen for video ved Statens Kunstakademi i Oslo, da du jobbet der som professor i digital kunst fra 1996-2002?

KB: Det var en del motstand mot video.

MP: Terje Munthe hevdet også at det var en sterk motstand mot video ved Kunstakademiet i Oslo, men ikke i Trondheim.

KB: Ja, jeg husker at det ble utlyst en professorstilling med ansvar for intermedia ved Kunstakademiet i Trondheim. Den stillingen søkte både Jeremy Welsh og jeg på, og han fikk den. Omtrent seks år etterpå ble det utlyst en professorstilling i Oslo. Professoratet ble lagt inn under grafikk, men omdefinert til å gjelde reproduksjonsteknikker. Imens hadde Jeremy jobbet som en gal for å få bygget opp noe i Trondheim, og derfor ikke fått produsert så mye som kunstner. Jeg hadde derimot skapt mange verk i mellomtiden, og denne gangen fikk jeg professoratet.

Før dette hadde jeg en professor II stilling under Robert Meyer i foto i Bergen, som jeg forlot da jeg begynte i Oslo. Det hadde pågått en slags ”oppdemming” av folk som ville lære om foto her til lands i mange år. Jeg søkte selv på en fantastisk bra fotoskole med supre lærere i Santa Fe i 1970 og kom inn, men fikk ikke støtte fra Lånekassa, og kunne dermed ikke dra. Gud vet hva som hadde skjedd om jeg kom inn. Da hadde vel alt vært helt annerledes.

Studentene jeg hadde det første året i Bergen var sånne som Mikkel McAlinden, Vibeke Tandberg, Ole John Aandal – jeg hadde hele stjernelaget på et brett, og levde en god stund i troen på at det var slik det var å undervise. Jeg kunne bare komme med ideer og tanker om prosjekter, og de plukket det opp umiddelbart og arbeidene gikk i alle retninger. Ole John gjorde alt mens han lagde middag til alle. Det var kort sagt jævlig gøy. Parallelt jobbet jeg fast som kommersiell redigerer, men hadde begynte å gå trøtt og tok derfor stadig flere oppdrag som gjestelærer. Til slutt nådde jeg det punktet hvor det var naturlig å søke på professorstillingen. Men overraskelsen var stor da jeg fant ut at studentene ikke var helt slik som de i Bergen. I tillegg fikk jeg tilstanden som Kunstakademiet i Oslo var i på den tiden midt i fleisen – det var egentlig ganske forferdelig.

MP: Men du må jo ha gjort en del riktig, for det er jo flere av dine studenter som har markert seg sterkt innen video?

KB: Kort sagt: Vi fikk lagt ned hele det professorveldet som rådde i Oslo, og det åpnet opp for at studentene kunne søke på tvers av disipliner eller uttrykk. Gradvis fikk jeg studenter fra alle deler av Kunstakademiet.Det første året hadde jeg imidlertid grafikkstudenter etter Zdenka Rusova. Stian Grøgaard og jeg drev dette sammen. Vi lagde seminarer og syntes i bunn og grunn at det var veldig bra, men det varte ikke lenge før noen studenter syntes det var absolutt grusomt. [latter] Når jeg ser tilbake på denne perioden var den alt for preget av internpolitikk og konflikter og studentene led nok noe under dette, men resultatet var – på litt sikt – et bedre akademi.

Svært mye av min tid gikk med på å skaffe utstyr. Skolen hadde søkt om midler til innkjøp av utstyr for 200 000 kr, men fikk det ikke, så det var ingenting der da jeg kom. Jeg måtte helt enkelt begynne med å bygge opp en avdeling. Prinsipielt sett mener jeg at studenter ikke skal ha dårligere verktøy enn de som jobber kommersielt. Så jeg arbeidet fælt med å få inn et spansk system som het Jaleo, et system som kanskje innebar en bratt læringskurve for enkelte. Men man kunne også velge å bruke det veldig enkelt, bare til klipp og lim så å si.[ref] Bjørgeengen opplyser at etter at han sluttet ved Kunstakademiet i Oslo kastet daværende professor Dagmar Demming ut hele det spanske systemet: ”Det var satt av 800 000 til vedlikehold og oppdatering av systemet og det ble overført til opprettelsen av en ny stilling, og da raknet alt. Jaleo heter nå Mistika etter at film og video ble én teknologi. I dag er Mistika hovedsoftwaren som brukes i Hobbiten og mange andre store filmproduksjoner. Hvis Kunstakademiet hadde forvaltet den opprinnelige satsningen ville de hatt mulighetene til 3-D film med mer i dag. Det er surt å tenke på.” NOTAM så verdien av Jaleo-systemene og overtok det da Kunstakademiet kvittet seg med det.[/ref]

Men du spurte om studenter. Av alle ”mine” vil jeg si det er tre som skiller seg ut i den forstand at de har brukt mediet på en spesifikk og personlig måte. De er heldigvis også ganske forskjellige i uttrykkene. Det er Bodil Furu, Unn Fahlstrøm og Tor Jørgen van Eijk. Sistnevnte er vel den som har fått mest ut av å kunne jobbe med et avansert digitalt verktøy.

MP: La oss snakke litt om visningsmuligheter. Det var ikke spesielt enkelt å få vist videoarbeider tidlig på 80-tallet. Interessen fra kunstinstitusjonene var ikke overveldende?

KB: Nei, det var den ikke. En av de som var positivt innstilt var Per Hovdenakkved Henie Onstad Kunstsenter.[ref] Per Hovdenakk var intendant ved Henie Onstad Kunstsenter i perioden 1969-1988, og direktør ved samme sted fra 1989-1996.[/ref] Det endret seg litt ut over 90-tallet, men før den tid var det skrint med muligheter. Jeg sendte for det meste ut arbeider til festivaler, men dro sjelden på festivalene selv. Problemet er at du ikke kan leve av dette, så i realiteten har jeg alltid vært dobbeltarbeidene – jeg har alltid vært nødt å ha en brødjobb – helt frem til jeg var ferdig som professor og fikk Statens garantiinntekt. En av brødjobbene jeg har hatt er å være klipper eller redigerer, til skyhøy timelønn og et enormt stress.

M: Var det innen type reklamefilm? 

KB: Det omfattet nesten alt; NRK, reklame, industriprofilering og lignende.

AMD: Hvordan var det å være kunstner i en slik kommersiell setting?

KB: Det innebar å være høflig og underordne seg, for kunden betaler. Det lærte jeg fort. Ta frakken, heng den opp og smil. Dette arbeidet representerte nok den eneste måten jeg virkelig kunne lære håndverket til bunns, men det var utvilsomt vanskelig å være i en læreprosess mens kunden pustet deg i nakken. Interessant nok ble det som var uforståelig hos John Godfrey noen år tidligere, nå min egen hverdag.

MP: Det må jo vært en interessant erfaring i forhold til det å ha et politisk prosjekt og i forhold til frihet.

KB: Poenget er at jeg tjente penger, mye penger. Jeg har aldri tjent så mye penger som da jeg jobbet som videoredigerer, og pengene gjorde det mulig å kjøpe noe av den ”hardwaren” som David Jones fra ETC utviklet. Derfor har jeg både en ”Jones Colorizer”, en ”Jones Sequencer” og en ”Frame Buffer”.

Et annet aspekt lå i muligheten av å sammenligne kommunikasjonsmodellen mellom klipper og produsent, og den man selv har som kunstner overfor sitt eget verk. I den førstnevnte handler det om å gjøre å finne kjappe, funksjonelle løsninger. Første gang disse to modellene braket sammen var jeg på ETC og hadde støtt på et problem. Plutselig oppdaget jeg at jeg ubevisst var i ferd med å søke de raske, enkle løsningene. Det vil si at jeg var i ferd med å overføre arbeidsmetodene fra TV-industrien til mitt eget arbeid – da sank lysten på å jobbe som redigerer betraktelig!

I tillegg ble jeg enormt lei av disse reklamefolka. De var så hippe at du vil ikke tro det. Den gangen jobbet vi på bånd. Ingenting var digitalt, vi hadde store én toms spolebånd og da redigerer du på en tidslinje og utover. Men hvis kunden plutselig sier at nei, den scenen der må være fem sekunder kortere, hva gjør du da? Enten må du kopiere hele det strekket som kommer etterpå, og så gå ned en generasjon på kvalitet, eller du må redigere alt om igjen fra akkurat dét stedet. Slike ting vil man gjerne unngå som redigerer, så de redigererne jeg kjente la inn noen helt bevisste feil i produktet. De la inn feil som var lette å oppdage og veldig lette å rette. [latter] Kunden må jo alltid si noe vet du, og det fikk de da.

MP: Men tilbake til det med visningsforhold: Det skjedde en slags endring for deg i forhold til oppmerksomhet og visningsmuligheter da du beveget deg over til skulptur, da arbeidene dine tok mer form av installasjoner. Representerte utstillingen Riss på Galleri K i 1991 et slags skille?

KB: Ja, det oppstod et påfallende skifte i oppmerksomhet da jeg begynte å lage objekter, slik som Riss. Da ble det plutselig kunst, vet du. Da tenkte man på Paik: Videoseng, videohage, at du bare tar et eller annet objekt og gjør det til video. Arbeidet mitt Video vei fra 1990 var egentlig gjennombruddet. Video vei består av 16 små monitorer nedfelt i en brosteinsvei. Et poeng her var å sammenholde stein, som er bærer av en langsom tidsmessig nedbrytning, med videoens flyktighet. Videoen viste prosessert video fra kommunikasjonssituasjoner, fra broene på Manhattan og undergrunnen.

Videovei var mitt første video-objektet, og et dristig installasjonsprosjekt. Det tok lang tid å få på plass finansiering. Men nå har jeg sluttet med objektene [latter]. Morten Børresens barnevogn [Videobaby] var forresten også en sånn Paik-variant, det samme var vel den stokken til Munthe. Det er klart det var en påvirkning der.

AMD: Kan du huske kunstnere som var aktive innen video da, som bare forsvant stille ut av historien?

KB: Nei, jeg kan ikke si det. Men så hadde ikke jeg så mye kontakt med folk heller.

MP: Fortell litt om Mediaverkstedet som ble etablert på Henie Onstad i 1986.

KB: Fordi jeg jobbet analogt var ikke Mediaverkstedets teknologi noe for meg, jeg kunne jo ingenting om datamaskiner. Noe av det positive som kom ut av Mediaverkstedet var de fantastisk fine One Bucket-videoene til Sven Påhlsson. De arbeidene synes jeg er helt topp. Sven har en fantastisk uhøytidelige humor.

MP: Jeg tror Terje Munthe opplevde at han møtte svært lite respons på sitt forsøk på å bygge et miljø der ute; at han følte at han ble stående alene. Prisen å betale ble også ganske høy fordi all hans tid gikk med på dette, og dermed fikk han ikke produsert egne arbeider.

KB: Man må produsere egne arbeider for å holde på synligheten. Dobbeltarbeid er vanskelig, og det kan fort gå ut over personlige relasjoner når døgnet får for få timer. Peer Bode tok et lignende valg som Terje Munthe. Han jobbet som prosjektkoordinator ved ETC og var den som tok i mot de som ankom senteret. Du fikk én dag med instruksjon, og så måtte du klare deg selv. Dukket det opp noe, måtte du ringe ham. Han er veldig god til å snakke, ja et unikum på mange vis, alltid oppdatert på det seneste innen filosofi og det siste innen fag. Han underviser nå som professor ved Alfred University i New York og har lagd svært mye bra video, men jeg tror kanskje han er en enda bedre lærer enn kunstner.

MP: Da vi snakket med Jeremy Welsh hevdet han at det kun var du og Marianne Heske blant norske videokunstnere som var kjent utenfor landets grenser på 80-tallet.

KB: Hm, faktisk har det vært ganske overraskende at så mange har visst om mine arbeider ute i verden. Jeg gikk jo bare ut til postkassa og postet noen konvolutter med taper. På 80-tallet hadde jeg som sagt familieansvar, samtidig som jeg jobbet livet av meg som redigerer. Innimellom reiste jeg til USA og lagde egne ting. Det var en ganske lang periode hvor det eneste jeg skapte var det som ble gjort på ETC. Jeg hadde vel mellom to til tre ukers effektiv arbeidstid der i året.

MP: Du er med andre ord mer aktiv i dag, enn du var tidligere.

KB: I og med at jeg ikke jobber som redigerer nå har jeg utrolig mye mer tid. Jeg har også statens garantiinntekt for kunstnere. Den har vært svært viktig for meg og gjort det mulig å ha såpass stor produksjon/aktivitet.

MP: Finnes det et norsk utstillingssted du kunne tenke deg å stille ut i?

KB: Ja, jeg kunne tenke meg å stille ut på Kunstnernes Hus igjen.

MP: Du er en av få autodidakter i norsk kunstliv. Finnes det fordeler ved det?

KB: Fordelen ved å ikke ha noen kunstutdanning er at du ikke blir sosialisert inn i den store kunstnerrollen, eller det kunstsynet som rår der og da. På den andre siden mister du selvfølgelig mye nettverk. På universitetet lærte jeg at det ikke alltid er slik at man skjønner det man leser, og at man også bør ha en kritisk holdning til sin egen forståelse av ting. Lesningen av Marx og Hegel og andre har vært viktig for meg fordi det har gitt meg muligheten til å forstå hvor jeg befinner meg i arbeidsprosessen. Jeg skrev jo om arbeidsbegrepet hos Marx og Hegel, og en del av denne problematikken leser jeg fremdeles om. Noen ganger lurer jeg på om jeg valgte feil… nei, jeg vet ikke…

Når man er en del av et miljø utsetter man seg selv for en del selvforsterkende mekanismer som gjør at man mister noe av det kritiske gangsynet. Avgrensede miljøer interesserer meg. Jeg liker å lese om dem eller oppsøke dem, men har selv alltid vært mer eller mindre uten – vel, jeg er vel ennå en del av miljøet fra ETC selv om gruppeidentiteten der er ganske svak. Jeg dro faktisk ned på Inferno-festivalen, var der i tre dager og fikk med meg alle konsertene. Tre dager med mye svartmetall. Det var utrolig gøy å være et sted hvor jeg ikke hørte hjemme. Jeg kunne bare henge rundt og lese av alle markørene.

Utgang

Nils Christian Moe-Repstad (f. 1972) ga ut sin sjuende utgivelse, Teori om det eneste (Bok I og II) i 2013.[ref] Nils Christian Moe-Repstad, Teori om det eneste, Bok I og II, (Oslo: Flamme forlag, 2013)[/ref] I tidligere utgivelser har han gjort seg bemerket med sine undersøkelser av språket fra den europeiske klassisismen, romantikken og modernismen. I denne utgivelsen holder han opp ”to grammatikker”; sin egen og vitenskapens. Moe-Repstad brakk nakken i en stupeulykke som 19-åring, noe som gav ham erfaringer eller språk om den kroppslige friheten han med ett var frarøvet. Dette holder han opp mot friheten som finnes (og ikke finnes) i det språket som studerer alt dødt og levende; vitenskapen. I fjor samarbeidet Kjell Bjørgeengen med Nils Christian Moe-Repstad.

KB: Vi gjorde en slags performance som het Night gets five exits under Punkt-festivalen i august i 2013 på Kristiansand Kunsthall. På åpningen av festivalen leste Nils Christian fra den siste diktsamlingen Teori om det eneste. Jeg hadde fem skjermer stående rundt og gjorde flerkanals Flicker-arbeider samtidig. Det var faktisk første gang jeg gjorde flere kanaler live samtidig. Til sammen varte det kanskje en halv time. Så tok vi opp stemmen hans, og jeg la også inn noe annet materiale som jeg syntes passet. Resten av festivalen stod det og surret.

Jeg har brukt mye tid på å trenge inn i problematikken som hans diktsamling representerer. Kanskje det har noe med alder å gjøre, at man blir tregere eller mer reflektert med årene. Men det må jeg si, jeg liker svært godt det voldsomme eksistensielle alvoret som finnes i Nils Christians dikt.Og jeg ser et samsvar i det ”inn-til-beinet-direkte” i arbeidene våre.

MP: Teori om det eneste er en utrolig sterk diktsamling. Siden subjektet og spørsmålet om frihet står så sentralt i diktene, har jeg lyst til å stille deg et spørsmål om det kunstneriske subjektet i din produksjon. Du nevnte at du liker den likestillingen som oppstår mellom kunstnersubjektet og publikum når du jobber i en live-situasjon, samt at din egen skråsikkerhet utfordres. Men, har du aldri vært der at du har lyst til å slippe løs det biografiske, ja spenne ut hele registeret slik Moe-Repstad gjør her?

KB: Jeg tror det biografiske, eller kanskje snarere den psykiske bakgrunnen er direkte tilstede i arbeidene vi lager. Som billedkunstner kan jeg gi faen i språket og la arbeidet framstå som det såret det er.

MP: I starten av denne samtalen sa du at du aldri hadde tenkt at du skulle bli kunstner. Hvorfor ble du det?

KB: Det er noe tilfredsstillende ved det å plassere ting inn i verden. Noe som tidligere ikke har eksistert som annet enn muligheter. Kunst er muligheter som gis realitet, ofte i en form som overrasker og får en stakkar til å tenke litt.

MP: Moe-Repstad avslutter diktsamling så fint med ordene: jeg har lært nå / at jeg oversetter verdener for de få. Kjenner du deg igjen i det?

KB: Jeg nekter å tro det.

Oslo,
desember 2013 og mars 2014.