Jon Ippolito på Kunstnernes Hus 17. juni 2015

The innocuous-looking wall label – featuring a single artist, title, date, medium, dimension, and collection – represents a cultural paradigm based on singularity and stasis rather than multiplicity and movement. The most dynamic art of the past half-century will die if this paradigm isn’t overturned.

Jon Ippolito, 2008

Den store retromoderne begivenheten i Venezia dette året, er utstillingen av Jackson Pollocks Mural i Colezzione Peggy Guggenheim. Bildet, som ofte trekkes fram som selve portalverket til den amerikanske abstrakte ekspresjonismen, har levd en anonym tilværelse på University of Iowa siden det ble gitt i gave fra Peggy Guggenheim i 1951. Nå er det på turné i Europa for å gjenvinne posisjonen.

Før visningen i Venezia hadde Mural gjennomgått en 21 måneders restaurering og teknisk analyse ved Getty Conservation Institute i Los Angeles. Den opprinnelige fargestyrken ble gjenvunnet, og det ble bekreftet at Pollock i tillegg til profesjonelle oljefarger hadde brukt vanlig husmaling, slik han gjorde i de senere dryppe-bildene. Myten om at maleriet ble utført i ett kreativt raptus sommeren 1942 derimot, ble avkreftet. Det ble også ryktene om at verket hadde blitt kappet opp for å passe inn i Guggenheims leilighet.

Verkets resepsjonshistorie må man til kunsthistorien for å finne ut av. At Clement Greenberg etter å sett verket utropte Pollock til den største amerikanske maleren er velkjent. Det er også det faktum at den kunstneriske bevegelsen som verket innleder ble brukt av av CIA for å fremme amerikanske verdier mot den internasjonale kommunismen. At Mural som navnet tilsier opprinnelig var tenkt som et veggmaleri, men at kunstneren ble overtalt av Marcel Duchamp til å male det på lerret for å gjøre det flyttbart (og omsettelig?), og at verket ble laget på oppdrag fra et medlem av en av verdens desidert rikeste familier hører også med til denne historien. Verket har virket både kunstnerisk, politisk og økonomisk.

Men hvorfor bruke tid på å snakke om et 70 år gammelt maleri i en rapport fra et foredrag om arkivering av videokunst og nye medier? Først og fremst fordi verkets måte å fungere på viser at preservering av kunst – uavhengig av sjanger – skjer i et samspill mellom kunsthistorie og -teori på den ene siden og håndtering av selve verket på den andre. Samtidig er Jackson Pollocks malerier spesielt interessante i en mediekunstsammenheng. Bildene refererer ikke til en ekstern verden, men er hendelser i seg selv, de er «action paintings». Denne ideen om kunstverket som en hendelse kan sees som et av de avgjørende skillene mellom den amerikanske abstrakte ekspresjonismen og tidligere maleri, og peker framover, blant annet til mediekunsten.

Men hvordan preserverer og arkiverer man en hendelse? Og hvordan avgrenser man den? Hva ved verket er det vi konserverer og hvordan gjør vi det? Hvis vi tar på alvor at verket aldri egentlig er en gjenstand, men en hendelse, hvordan kan den da preserveres? Disse spørsmålene fikk en ny og mer akutt betydning da museene begynte å samle på videokunst og nye medier, for her var det ofte snakk om arbeider som rett og slett var umulige å preservere i sin originale form. Da kunstneren Jon Ippolito ble ansatt som kurator på Guggenheim-museet i New York på 90-tallet oppdaget han at museets samlinger av nyere mediekunst var i ferd med å forvitre. Han oppdaget også at museet ikke hadde noen strategier for hvordan problemet kunne løses. Ippolito har i 20 år diskutert og kommet med forslag til løsninger på hvordan man kan arkivere verker som ikke kan opprettholdes som originaler og fremdeles fungere slik de var tenkt. Men når vi må gi opp å samle på de fysiske restene av verket, hva er det vi samler på da? Og hvordan velger vi hva ved verket vi ønsker å preservere og føre videre?

I sin korte introduksjon presenterte Per Platou Jon Ippolito som en av de viktigste  teoretikere innen preservering og arkivering av mediekunst. Han er også en av inspirasjonskildene for pilotprosjektet Videokunstarkivet. I tillegg til å samle og digitalisere de siste 50 årene med videokunst i Norge, har Videokunstarkivet utformet en metodikk for hvordan materialet skal håndteres. Han fortalte at ideen er basert på en grunnleggende aksept av at man aldri egentlig helt vet hva man samler på. Og at preservering og arkivering av verkene må ta høyde for at de i framtiden kan få en helt ny betydning.

Ippolito startet sitt foredrag på det dagligdagse plan. Spørsmålet om konservering av digital kunst er et spørsmål som Videokunstarkivet deler med alle moderne kulturproduserende og -konsummerende mennesker. Hvordan skal man sørge for at alle barndomsfilmene, bildene, og musikken overlever – alle videoene, dvd-ene, cd-ene og dv-tapene som vi mister tilgang til etter hvert som formatene de er lagret på og maskinene og programvaren de skal avspilles på blir utdaterte.

Svaret fra den voksende arkiveringsbransjen er «digitize and save to cloud!» forteller Ippolito. De store firmaene som tilbyr digital lagring i enorme lagringsfabrikker selger oss fortellingen om et evig etterliv: I skyene vil minnene overleve. For Ippolito er dette en myte. Han mener at uansett hvilke garantier som gis, og uansett hva som gjøres for å konservere, så vil innholdet etter hvert forvitre. Dette er en utfordring som går inn i kjernen på hvordan museer og arkiver tenker og arbeider. Hvordan forskjellige kunstverker forvitrer, og hvordan man kan forholde seg til det er avhengig av det Ippolito kaller verkenes «behavior». Om verket er installert, framført, interaktivt, kodet, «networked» eller «contained», er langt mer relevant å få rede på enn tradisjonelle objektavhengige museumsdata som dimensjoner, produksjonsår, medium osv. Når man arkiverer må man vite hvordan verkene virker, hva de gjør, hvordan de oppfører det seg. Og man må vite hva man skal gjøre når originalen en gang i fremtiden opphører å eksistere.

Jon Ippolitos kanskje viktigste råd er at hvert verk må behandles individuelt. At selvom et verk er laget på video betyr det ikke at det kan behandles på samme måte som alle andre videoverk. Man må vite hvordan verket virker før man velger hvilken standard det skal lagres etter. For eksempel har MPEG4 lenge vært det rådende formatet for film og video. Men formatet ble laget for Hollywood. Måten MPEG4 komprimerer bildet på gjør det optimalt for linsebasert film, for dybde og chiarascuro., men i mange andre sammenhenger er formatet uegnet. En av funksjonene til MPEG4 er å kvitte seg med artefakter i bildet, for eksempel vertikale linjer som kan oppstå gjennom slitasje på filmen. Dette faller svært uheldig ut for eksempel i de abstrakte filmene til John Whitney, «datagrafikkens far» som ofte baserer seg nettopp på spill mellom vertikale linjer.

Anthony McCalls ikoniske Line describing a cone er et videoverk som ikke finnes på tapen, men som finner sted i rommet der det vises. Men viser man verket i dagens rene og lyse utstillingsrom mister det rett og slett poenget, for arbeidet trenger partikler i luften for å fungere. Dette var noe man ikke trengte å tenke på da verket første gang ble vist i et galleri New York i 1973 fordi kunstneren kunne regne med at folk røkte. Når man viser arbeidet i dag må man tilføre noe nytt.

Andre arbeider kan være avhengige av forhold som ikke er mulig å gjenskape digitalt. Her nevner Ippolito arbeider som Joan Jonas’ Vertical roll fra 1972 som baserte seg på billedrullingen i analoge TV-apparater, og Ken Jacobs’ Bitemporal Vision fra 1994 der han projiserte to identiske filmer oppå hverandre på det samme lerretet og brukte en vifte for å skape en stereoeffekt. Når man forsøker å digitalisere disse arbeidene forsvinner selve essensen i verket. Nam June Paiks Magnet TV fra 1965 representerer en annen type utfordring. Verket fungerte ved at en magnet liggende på et TV-apparat påvirket det vi så på skjermen. I dag virker ikke dette verket fordi TV ikke lenger kommer gjennom luften. Det finnes ikke noe signal som kan tas opp og ikke noe signal å behandle.

Det er i møte med denne typen mer eller mindre umulige arkiveringsutfordringer at Ippolito og hans kollegaer har gitt sine største bidrag. Delvis gjennom utformingen av det såkalte «Variable Media Questionnaire», som han oppfordrer både kunstnere og arkivarer til å fylle ut, og som skal gi nødvendig informasjon om hvordan det enkelte verket fungerer (dets «behavior»), og delvis ved å skape en bevissthet om hva man bør gjøre når originalen er i ferd med å forsvinne. I følge Ippolito er digitalisering bare en temporær løsning: «Man kan se for seg ”Videokunstarkivet” som et Titanic som sakte glir ned. Når du har hoppet av båten må du fortsette å hoppe til stadig mindre isfjell før du til slutt går ned i dragsuget». Den tekniske utviklingen gjør at selvom verket er digitalisert, må det stadig flyttes videre til nye formater med nye standarder og nye måter å sette sammen informasjon på. Men man mister alltid noe på veien.

Jon Ippolito og hans kollegaers mest radikale løsninger på arkiveringsspørsmålet kan oppsummeres i uttrykket «Permanence Through Change»: Den eneste måten å bevare fortiden på er gjennom forandring. Ippolito forteller om  utstillingen Seeing double – Emulation in Theory and Practice som han var med å produsere på Guggenheimmuseet i New York i 2004. Her tok tok de utgangspunkt i hvordan man lagrer gamle dataspill ved å emulere dem, altså gjenskape dem med nye midler. Spørsmålet de stilte var hvorvidt metoden også kan brukes på kunst. Utstillingen besto blant annet av verker av Jodi, Cory Archangel og Robert Morris, der originalene ble presentert side om side med emulerte versjoner. Utstillingen åpner opp et hav av filosofiske og kunstneriske spørsmål rundt originalen og dens «aura», og var en utfordring til museer og arkivers tradisjonelle måte å tenke preservering på.

Ideen om den verdifulle originalen er kulturelt betinget sier Ippolito. I mange stammesamfunn hadde forskjellige rituelle gjenstander ingen betydning utover å bli brukt i ritualet. Etterpå kunne de gjerne kastes. Han nevner historien om de såkalte «killer whale hats» som blir brukt av en indianerstamme i Alaska under innsettingsseremonien av ny leder. Smithsonian hadde en slik hatt i samlingen, og ble kontaktet av stammen da de trengte den på kort varsel fordi lederen deres var akutt syk. Museet ønsket ikke å låne ut originalen og valgte i stedet å 3D-printe en ny hatt til dem. For indianerne var ikke dette noe problem, da de ikke har noe forhold til originaler i det hele tatt. Som et eksempel på hvor misforstått ideen om originalitet kan være, fortalte Ippolito om et besøk hos en samler som hadde et ekte Dan Flavin-lysrør stående i et hjørne i stua. Verket hadde for lengst sluttet å virke, men eieren, som sikkert hadde betalt mye penger for det, valgte å la det stå fordi det jo var en original. Ideen om det originale verket stammer i følge Ippolito ikke fra kunsten selv, men fra markedet.

Selv om Ippolito langt på vei deler indianernes tanker om originaler og kopier, er han likevel ikke ufølsom for at kunstnere kan tenke annerledes om sine arbeider. For mange kan en gjenskaping med nye midler oppleves som helt feil, og ønsker heller at arbeidet skal forsvinne når originalen ikke lenger kan vises. At disse spørsmålene også kan være aktuelle for kunstverk i tradisjonelle medier ble klart da han fortalte om to verker som han arbeidet med i sin tid på Guggenheim-museet: Eva Hesses Enduring Expansion fra 1969, og Sol Lewitts Wall Drawing 146 fra 1972. De to kunstnerne tilhørte det samme kunstmiljøet i New York på slutten av 60-tallet og var begge opptatt av å ekspandere maleriet i nye former. Strategiene deres var derimot svært forskjellige. Mens Hesse arbeidet «hands on» med forskjellige materialer som glassfiber og latex, laget Sol Lewitt blant annet veggtegninger som baserte seg på oppskrifter som gjorde at arbeidene tok form etter rommene de ble laget i. Også Hesses arbeide var i utgangspunktet fleksibelt og kunne tilpasses rommet det ble vist i, men det ble utført i et medium som arbeidet imot henne. I løpet av noen år gulnet og stivnet arbeidet, og er nå fullstendig ødelagt, mens Lewitts tegninger vil eksistere så lenge det fins vegger å tegne på.

Ippolito er ikke i tvil om hvilken strategi han mener er mest fornuftig. Som han har sagt et annet sted: «fixity equals death». Han oppfordrer kunstnere til å skape sine arbeider i medie-uavhengige termer slik at det kan bli oversatt til et nytt medium når det opprinnelige mediet blir foreldet. I en fortsettelse av dette er han tilhenger av mest mulig åpenhet rundt kreative verker, og mener at alt som investeres i tilknytting til et kunstverk er bra. Det er gjenbruk, sitering, gjentolkning og gjenskaping som til syvende og sist holder verkene i live. Derav tittelen på foredraget «Only you can prevent the end of history», som også er navnet på det avsluttende kapittelet i Richard Rinehart og Jon Ippolito nye bok Re-collection: Art, New Media, and Social Memory. 

Når alt kommer til alt handler det ikke om hva museene og arkivene kan og bør gjøre, men hva vi alle kan gjøre for å holde kunsten levende. Forsøk på å forsvare verkene gjennom copyright og utilgjengelighet virker i følge Ippolito alltid mot sin hensikt. Verkene må eksistere i verden. Ippolito oppfordrer alle museer og arkiver til å vise samlingene sine på internett, og å gjøre det mulig for både profesjonelle og amatører å kommentere på dem og å ta dem i bruk.  Det er gjennom synlighet og tilgjengelighet at verkene virker. Og det er gjennom å ta del i offentligheten at verkene kan overleve.