(Innlegg til konferansen Museale og Arkivale praksiser, Oslo, 29.-30. november 2012).
av Marit Paasche, forskningsansvarlig ved Videokunstarkivet

Tidlig på syttitallet beskrev Michel Foucault ”arkivet” som en form for lov eller system som styrer tilsynekomsten av ytringer som unike hendelser. Arkivet er også, i følge Foucault, det som bestemmer at disse ytringene ikke hoper seg opp i en uformelig masse. Et arkiv kan slik betraktes som et system som danner og omdanner ytringer. Det vil alltid påvirke og konstituere en bestemt verdensanskuelse. Arkiveringspraksis har dermed stor definisjonsmakt.

Arkivets vilje til å definere er spesielt tankevekkende i relasjon til videokunst, fordi arkivering her berører et felt som i stor grad kjennetegnes av interdisiplinaritet, både når det gjelder teknikk og kontekst. I dag er video en avleggs teknologisk betegnelse, det finnes ingen teknologiske forskjeller mellom film og video lenger, alt er digitalt. Og det nye digitale fundamentet gjør det tvingende nødvendig å rette søkelyset mot den ideologien som omfavner begrepet arkiv nå. I teksten Speculative Archiving and Experimental Preservation of Media Art argumenterer Nina Wenhart for at hele mediekunstsektoren hjemsøkes av ideen om forfall, noe hun mener brødfør alt fra akademikere til Microsoft til opphavsrettighetsforkjempere.

Wenhart tar til orde for en mer spekulativ arkivering der tanken om tilbakeføring og oppbevaring av en opprinnelig form utfordres. Bør vi tenke arkivpraksis på nytt? Bør man slutte å tenke et verk som avsluttet og ferdig idet det stilles ut? Og i hvor stor grad bør arkivet som ”rom” settes i bevegelse?

Begrepet forfall står utvilsomt sentralt i de fleste diskusjoner om arkivering. Det var også med på legitimere Kulturrådets avgjørelse om å utlyse midler til det som har blitt ”vårt” treårige prosjektet; å etablere et arkiv for norsk videokunst. Sammen med Mie Berg Simonsen og Åslaug Krokann-Berg var jeg med på å skrive utredningen som lå til grunn for utlysningen. Den het, treffende nok, Å bevare det flyktige. 

For hva er det man i hovedsak kjemper mot når man har ansvaret for et arkiv? Jo, tiden. Alt som potensielt gjør at en gjenstand beveger seg mot glemsel er ille. I tillegg kommer alle handlinger som kan innebære feil, enten når det kommer til registrering, bevaring eller presentasjon.

Kort sagt arbeider de fleste arkiv etter et prinsipp der gjenstanden eller det arkiverte skal oppbevares på best tenkelige måte. I praksis innebærer det gjerne en tanke om at det arkiverte skal oppleves som mest mulig urørt; det skal ha så få avvik fra en opprinnelig tilstand som mulig. Dette står selvsagt nærmest i motsetningen til noe av det som er hensikten med arkivet for vår eier – Kulturrådet, nemlig at det arkiverte skal være tilgjengelig. Det står også i en slags motsetning til det reproduserbare bildets natur, noe jeg skal komme tilbake til.

Da PNEK (Produksjonsnettverk for elektronisk kunst i Norge) fikk det treårige pilotprosjektet for perioden 2012 – 2014, ble det opprettet en struktur der Per Platou er prosjektleder, samt en ressursgruppe bestående av Ivar Smedstad, Anne Marthe Dyvi, Ida Lykken Ghosh og undertegnede. Vi i ressursgruppa har ulike ansvarsforhold, jeg er forskningsansvarlig. Vi ønsker å lage et arkiv og kompetansesenter for norsk videokunst som fungerer etter kunstens premisser. Vårt mandat er å:

I. Kartlegge og samle inn norsk videokunst fra perioden 1965 – 1990, eller så langt vi kommer. Av bevaringsmessige hensyn er vi pålagt av Kulturrådet å starte innsamlingen av det eldste materiale først. Vi mener det er mest hensiktsmessige å gjøre en så grundig jobb som overhodet mulig med å kartlegge. Vi vil ha oversikt over flest mulig videoarbeider, både fra kjente og mindre 
kjente kunstnere, uavhengig av formspråk, format og kontekst. Derfor siler vi i liten grad i første runde. På sikt vil dette materialet utgjøre et ressurs- og referansearkiv i databasen.

I tillegg til at vi kartlegger og samler inn, har vi nå startet digitaliseringen av verk fra den tidlige perioden. Utfordringen ligger i et begrenset budsjett. Det er kun rom for å digitalisere ca 6000 minutter med ukomprimert, høyoppløselig materiale (format AVI v.210). Etter dagens standard (og i overskuelig fremtid) er dette en svært høy teknisk kvalitet sammenlignet med det som brukes i tilsvarende internasjonale samlinger og arkiver. Fra en slik digital ”master” vil det kunne lages DVD, Blu-ray eller digitale filer etter behov og ønske.

Med tanke på budsjettets begrensning på antall minutter, er det svært viktig for oss at ressursarkivet er så rikt som mulig når vi overleverer prosjektet til dets eier – Kulturrådet – etter utløpt prosjektperiode. For jo rikere ressursarkivet er, dess bedre utgangspunkt finnes det for å fortelle et bredt spekter av historier om en bestemt tidsperiode, kontekst eller tendens.

Vi har også ansvar for å bygge opp databasen ved hjelp av åpne standarder, eller åpen kildekodeteknologi. Arbeidet er komplisert og tidkrevende, men vi har kommet et godt stykke på vei. Og til slutt, vi skal forske og vi skal formidle. Mandatet er med andre ord sammensatt, og det ligger iboende interessekonflikter mellom flere av oppgavene vi skal utføre. La oss starte med det første punktet, innsamling og kartlegging. Her ligger det problemer: For hva er egentlig forskjellen mellom det å bygge opp en samling, og det å bygge opp et arkiv? I prinsippet ligger det faktisk en viss forskjell når det kommer til kriterier for utvelgelse.

Ordet arkiv peker mot et annet system enn samling. Arkiv stammer fra det greske ordet arché og betyr opprinnelig styresett eller orden. (Bruken av arché kan sees i ordene an-arki og mon-arki). Det var dokumenter av betydning for et styresett som opprinnelig ble lagret i arkivet. Dokumentene ble regnet som statshemmeligheter, og det var dermed uaktuelt å legge til rette for innsyn, distribusjon eller annen tilgjengeliggjøring. I sin opprinnelige kontekst var dermed arkiv et lukket rom hvor svært få hadde tilgang.

La oss bevege oss over til samlinger. Ser man på Nasjonalmuseets samling av norsk kunst etter 1960, oppdager man raskt at den har mangler. Den har for eksempel problemer med å fortelle hva som skjedde i norsk kunst fra midten av 90-tallet og frem til ca 2005. Innkjøpskomiteen kan si at det ikke skjedde så mye av betydning i dette tidsrommet – at det rett og slett ikke ble produsert så mange gode arbeider. Det står de fritt til. Likevel vil dette mest sannsynlig representere et problem for ettertiden, for det er ikke sikkert at senere generasjoner vil være enige i innkjøpskomiteens valg eller kriterier for kvalitet. Denne situasjonen er ikke spesiell for Nasjonalmuseet, og er heller ikke ment som en kritikk. Alle vet at idet man må velge bort noe, så stiller man seg åpen for kritikk. En samling vil alltid bygge på utvalgskriterier som forvaltes av et subjektivt skjønn. Videokunstarkivet MÅ velge ut, vi skal fylle de 6000 min, og vi har noen parametre å forholde oss til, som alder på verket og kunstnerisk kvalitet. Likevel ser vi ikke utvelgelsen som det primære aspektet: Det er faktisk langt viktigere for oss å bygge opp ressursarkivet og sørge for at registreringen blir så komplett som mulig.

Så, lager vi et arkiv eller en samling? Det blir noe midt i mellom. Det blir kanskje en form for spekulativt arkiv – det er tross alt kunst vi jobber med.

II. En diskusjon om originalen
Selve utgangspunktet for det Nina Wenhart betegner som spekulativ arkivering handler om å erkjenne og akseptere at det som skal arkiveres av video og uttrykk innenfor ”new media” er en prosess, snarere enn et tradisjonelt objekt. Verket er ikke uforanderlig, det er snarere i kontinuerlig transformasjon. Et slikt synspunkt utfordrer et helt sentralt premiss for vår forståelse av kunst, nemlig ideen om det unike enkeltverket, det vil si originalen. Ideen om det unike enkeltverket ble satt under press da de nye reproduksjonsteknologiene som film og foto kom til verden, fordi de gjorde mangfoldiggjøring i uante antall eksemplarer mulig. Med sitt teknologiske fundament la det reproduserbare bildet opp til at skillet mellom original og kopi skulle opphøre, slik Walter Benjamin beskriver i sin kjente tekst ”Kunstverket i reproduksjonsalderen.” (1)

I praksis skjedde det likevel ikke så mye med det nevnte skillet. Kunstfeltets kapitalistiske motor viste seg å være svært sterk. Man tviholdt på prinsippet om eksklusivitet, og fremdeles selges videoer gjerne ikke i et opplag på mer enn tre, eller foto ikke i et opplag på mer enn fem.

Selv om det har vist seg vanskelig å gjøre noe med originalens status på et strukturelt nivå, har flere kunstnere utfordret og belyst fenomenet på ulike vis. Jeg skal kort gå gjennom tre stykker; Lotte Konow Lund, Goran Djordevic og Hito Steyerl. De to første løfter frem problematikken rundt ideen om original og lager hver sin spekulative ansamling av verk. Den siste forstår verket som en prosess, men leverer også argumenterer mot en ren spekulativ strategi.

Lotte Konow Lund startet arbeidet med å lage The Konow Lund Collection i 2009. I en toårsperiode lagde hun 102 tegninger av kunstverk laget i Norge i tidsrommet fra 1855 og frem til i dag. I prosjektbeskrivelsen presenterer hun et ønske om å erfare hvordan det er å være en kunstsamler, hvordan det føles å være den som plukker ut og definerer, samt et ønske om å gå inn i maktforholdet som eksisterer mellom kunstner og samler. I tillegg ville Konow Lund demonstrere sin anerkjennelse av den kunsten hun selv likte, gjennom avtegningsprosessen: Å tegne andres kunstverk innebærer, som hun selv skriver; ”en slags berøring av alle verkets deler.” (2)

Ved å tegne andres arbeider og la de inngå i en samling, skaper Konow Lund verk som ligger mellom en original og en kopi. Hun henter det kunstverket hun vil ”eie” ut fra samlingen det inngår i, og overfører det til sin egen. Slik både forsyner hun seg av kunsthistorien og skaper den, i én og samme handling.

Den serbiske kunstneren Goran Đorđević ble kjent på midten av 70-tallet og regnes som en sentral skikkelse i den såkalte ”analytiske linjen” innenfor konseptualisme i Beograd. I 1979 vier han seg utelukkende til å kopiere andre kunstverk. Dette holder han på med frem til 1985. Da slutter han å lage noe som kan forbindes med kunst. Hans prosjekt kan sammenlignes med tendenser i New York på den tiden, særlig blant Sherrie Levine, Mike Bidlo, Richard Prince med flere.

Men, Đorđević er mer radikal. Han erklærer kopien for å være ”mer betydningsfull enn originalen,” fordi den har kraft til ”å relatere seg til en annen historie.” I tillegg forstår han kopiering som en ”holdning mot kunst.” For Đorđević er ideen om originalen det samme som å motarbeide kunstfeltets evne til å formulere en ny tenkning for vår tid. Vi holder fast ved et anakronistisk prinsipp som kun tjener de som har penger.

Både Lotte Konow Lund og Goran Đorđević gjør bruk av spekulative strategier. De utfordrer konseptet om en unika. La oss nå gå til den japansk-tyske kunstneren Hito Steyerl. I 2007 holdt hun et foredrag som het ”The Politics of the Archive” på seminaret Film as Critical Practice, som OCA avholdt i Oslo. (3)

Hennes utgangspunkt var et videobilde fra den jugoslaviske spillefilmen Bitka na Neretvi/Battle of Nerveta (1969), der noe av billedinformasjon hadde gått tapt i overføringen til videoformatet. Jakten på det opprinnelige bildet gjør henne oppmerksom på arkivets funksjoner, og da særlig de politiske og ideologiske som Foucault har pekt på.

Steyerl finner ut at det er filmmuseet i Sarajevo som har den originale spillefilmen, men de viser den kun én gang i året i vedlikeholdsmessig øyemed og ingen ved museet kan gi henne opplysning om når dette skal skje. Hun velger derfor å søke videre etter ”det hele bildet” via Internett. Battle of Nerveta er en partisanfilm som utspiller seg i tidligere Jugoslavia under andre verdenskrig. Den berører således et historisk og politisk tema. Hvor brennbart dette temaet er, blir synlig for Steyerl da hun oppdager hvordan den opprinnelige spillefilmen er reprodusert i et ukjent antall kopier der både spilletid, billedformat, teksting og informasjon skiller seg vesentlig fra originalen. Ulike interesser fremmer ulike kopier. Filmens sårbarhet som kulturprodukt trer frem og dermed også behovet for en sikring av originalen. (4)

Steyerls budskap er slik todelt: Hun vise behovet for å verne om originalen, men også hvor mye ekstremt verdifull informasjon som ligger i kopiene og måten de sirkulerer på.

I tilfellet Battle of Nerveta er det ikke lenger interessant å forstå originalen som en lukket enhet, men snarere å betrakte samspillet mellom original, kopi og kontekst som én prosess. Når Steyerl insisterer på betydningen av originalen er det fordi den gjør det mulig å spore endringer; det er originalen som gir materialet en historie. Slik er hennes erfaringer et argument mot Wenharts kompromissløst spekulative linje. Samtidig har de noe til felles: Steyerls innlegg tar utgangspunkt i film og video som digital teknologi, nettopp fordi denne teknologien muliggjør distribusjon og modifisering på en helt annen måte enn tidligere. Både Steyerls kunstneriske produksjon og henne tekster antyder og underbygger det jeg mener er et slags nytt estetisk paradigme: Det handler ikke lenger (og har ikke gjort det på en stund) om bildet som representasjon, men om bildets bruksverdi, – det vil si hvor lett det kan deles og anvendes på nett og sosiale medier. (5)

Tenk instagram, vimeo, snapshat, kik … Og en estetikk der bruk blir aksentuert mener jeg underbygger Wenharts ide om å behandle arbeidet som en prosess. Vi ender altså opp et punkt mellom Steyerl og Wenhart, og på dette stedet møter vi problemer i form av opphavsrettigheter.

III. Bruken av arkivet
Hvis samfunnet vårt har produksjons-, distribusjons- og resepsjonsbetingelser for bilder som legger til rette for en slags bruksestetikk, står den nærmest i åpen konflikt med opphavsrettighetslovgivningen. Etter mange lange og korte diskusjoner om hvordan vi skulle forholde oss til dette, og kom vi opp med følgende løsning.

Vi digitaliserer som sagt verk så langt pengene strekker til, på én betingelse: Kunstneren eller institusjonen som eier verket må akseptere at verket vil være tilgjengelig for forskere og kuratorer. Med unntak av dette kan de reservere seg for all annen bruk eller tilgjengelighet. Eierne bestemmer også selv hvordan verket skal presenteres i grensesnittet mot publikum. Kanskje kunstneren har laget en videoinstallasjon; da kan det være naturlig å bare legge ut stillbilder. I andre tilfeller kan kunstneren selv velge om hun vil legge ut korte smakebiter på en video på ett minutt eller to, lavoppløselige versjoner á la you tube, eller verket i sin helhet. Videokunstarkivet er med andre ord ikke noe kjøleskap hvor man plasserer gamle taper, det er ikke et arkiv med fysiske objekter, men en database med digitale billedobjekter der referansemateriale får en fremtredende plass.

Alle forskere/kuratorer som oppsøker oss vil få en kodet nøkkel som gjør at de kan se videoarbeider, men med en gang de vil inkludere det i en utstilling, bruke det i en forelesing eller lignende, må de selv ta kontakt med eieren av verket. Vi hopper altså lett bukk over opphavsrettsproblematikken, i og med at det er kunstneren selv som råder over den.

Når det kommer til hvordan videokunstverkene skal distribueres, er det viktig å presisere at Videokunstarkivet ikke er en distributør i tradisjonell forstand. Men gjennom det digitale masterformatet vil kunstneren selv kunne disponere over bruken av sitt materiale og gi tilgang til gallerier, festivaler o.l. etter eget ønske. På sikt vil vi også å utstyre arkivet med funksjoner som gjør at kunstnerne selv kan laste opp sine verk til databasen.

***

Arkiv er kunnskap, ikke bare en samling av objekter. Kunnskap bør ikke være ahistorisk. Alt som bare er prosess vil nødvendigvis lukkes inne i et evig presens. Den tilstanden kan raskt vise seg å være ensbetydende med å bli blind for bildenes ideologiske og politiske konsekvenser.

(1) Se Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,”(andre versjon) i The Work of Art in The Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, red. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008).

(2) Lotte Konow Lunds egen formulering lyder: ”I wanted to know what it was like to build a collection, to pick and to change to define art and hopefully be critical to my own practice. I wanted to discuss my own power of definition as a collector and my own power or lack of power as an artist. And I wanted to pay a hommáge to art I like. To draw other artist’s work, is like touching every part of their work.”

(3) Jeg har tidligere skrevet en kritikk av dette seminaret for kunstkritikk.no med tittelen Dansen rundt sekstiåtte.

(4) Hun publiserte dette foredraget senere under tittelen Politics of the Archive. Translations in Film i mars, 2008 på nettstedet eipcp (european center for progressive culture policies).

(5) Se Paasche; ”The Image as Protagonist: On The Films of Hito Steyerl” i Urban Images: Unruly Desires in Film and Architecture, red., Synne Bull og Marit Paasche, (Berlin: Sternberg Press, 2011), s. 22-33. Steyerl bygger noe av sin argumentasjon på tanker den italienske filosofen Mario Perniola fremsetter i sin bok The Sex Appeal of the Inorganic, (Continum: New York, 2004).