Tafjord ligg 5,5 kilometer frå rasstaden, delvis attom eit nes, slik at bølgjene ikkje kom rett på, men gjekk i sikk-sakk frå eine fjellsida til den andre. Det kan verke som om heile fjorden kokte, sjøane jog att og fram lik ein skyttel, med stor kraft drog vatnet med seg alt som kom i vegen. Steinar, trerøter, jord hustømmer, båtar, bitar av betongkaia som gjekk i knas, delar frå jernvegen, alt kvervla som lette spon. Det fantes ingenting i nærleiken av strandlina som kunne stå imot slike krefter.[ref]Astor Furuseth, Dommedagsfjellet. Tafjord 1934, (Oslo: Det Norske Samlaget, 2009).[/ref]

Natt til den sjuende april i 1934 våknet flere mennesker i den lille bygda Tafjord av et voldsomt drønn. Tafjord ligger langt inne i en av Norges mange fjordtarmer på vestkysten, nesten parallelt med turiststedet Geiranger. Jorda skalv og flere trodde det hadde vært en eksplosjon. Det var det ikke. Det var tre millioner kubikkmeter fjell som hadde løsnet og rast ut i fjorden. Trykket fra steinen som traff vannet skapte flodbølger på opp mot 64 meter. Bølgene raserte det meste de traff i de tre små bygdene Tafjord, Sylte og Fjørå. 40 mennesker omkom.

I 1948 flyttet familien til Marianne Heske til Tafjord. Da var stedet for lengst inne i en ny periode med Tafjord kraftverk. Men selv om Heske kom dit med familien lenge etter hendelsen fant sted, har fenomenet ras, samt naturen i området spilt en viktig rolle i hennes kunstnerskap. Å bo innerst inne i en fjord gjør noe med hvordan du betrakter verden. Heske har selv beskrevet det hun holder på et med som et ”fjord-språk”; et språk som ikke snakkes, men som viser frem. Vi befinner oss imidlertid langt unna vestlandsnaturen nå. Vi sitter inne i Heskes leilighet og arbeidssted. Hovedpersonen er noe preget av det som, i følge henne selv, var en veldig hyggelig og noe fuktig gårsdag. Hun har hatt besøk av en liten gruppe italienere som har planer om å lage en utstilling. Det ble drukket en del rødvin. Nå serverer hun te av merket revitalize, selv om det strengt tatt ikke er nødvendig å revitalisere Heske på noe vis. Utstillingene kommer fremdeles på løpende bånd. Høsten 2014 viser Astrup Fearnley museet i Oslo arbeider av henne, og høsten etter er hun å se på Centre Pompidou-Metz. Der vil de blant annet vise flere av de tidlige videoarbeidene hennes. Allerede på slutten av 70-tallet fant Heske frem til video som kunstnerisk uttrykksmiddel. For henne er det et utmerket redskap for tanken.

MH: Mye av min arbeidsform er drevet av intuisjon. I Norge får man et forhold til de naturomgivelsene man er omgitt av: Himmelrommet, havet og vårt eget kroppslige landskap. Utfordringen er å skildre disse landskapene. For meg var video godt egnet, kanskje fordi det er et medium som så tydelig kan gi uttrykk for en fornemmelse. Video kan gjøre det uutsigelige tilgjengelig. Jeg finner det utrolig tankevekkende at video registrerer lys- og lydbølger. Disse bølgene er jo alltid tilstede i verden. Når vi snakker sammen, som nå, går lydbølgene mellom oss. Når vi sender hverandre blikk er det lysbølger. Video er det eneste mediet som fanger inn disse bølgene, og det er dette jeg er interessert i, ikke det tekniske. God video kan man lage med den enkleste teknologien. Ser dere den eldgamle videoteknologien der borte? Det tok jeg frem før dere kom i dag. Med det utstyret kan jeg fremdeles lage god video. Det er veldig norsk å innbille seg at man må ha atelier med overlys før man begynner å jobbe. Å anta at alt det materialistiske må være på plass før arbeidet begynner, innebærer bare en utsettelse av problemet.

Marianne Heskes historie ser ut som den er tunglastet med utdanning: Hun begynte på Kunst og håndverkskolen i Bergen i 1967, før hun videreutdannet seg ved École National Superieure des Beaux-Arts i Paris fra 71-74, ved Royal College of Art i London fra 75-76 og så ved Jan van Eyck Academie i Maastricht fra 76-78. Til sammen utgjør dette 11 år med utdannelse.

MH: Det står jo at jeg har gått på alle disse skolene, men etter dagens standard fikk jeg ikke undervisning på noen av dem, med unntak av perioden i Bergen. Vi brukte akademiene som arbeidssteder. Når professorene dukket opp en sjelden gang, tok de oss gjerne ut på kafé. Nå er det skole med bachelor og master. Den gang var det heldigvis ikke slik, for da kunne ikke jeg ha vært der.

MP: Terje Munthe fortalte også noe lignende som sine erfaringer med Düsseldorf. Når Nam June Paik først kom for å undervise, sov han, eller de gikk ut for å spise litt mat.

MH: Ja, akkurat. Jeg har også undervist i Düsseldorf og i Hamburg. I Düsseldorf var jeg gjesteprofessor, invitert av Nan Hoover, mens i Hamburg var jeg vikar for Joseph Kosuth. I Düsseldorf lar de kunstnere komme og fortelle om eget arbeid. På den måten kan vi som kunstnere kanskje inspirere, etablere en dialog og ha noen tutorials. I Norge er det altfor mye skole.

MP: Du søkte deg ganske tidlig ut, og orienterte deg raskt mot et internasjonalt miljø i motsetning til mange av dine kolleger?

MH: Det gjorde jeg fordi jeg ikke hadde noe i Norge å gjøre.

MP: På hvilken måte da?

MH: Min måte å jobbe på var ikke akseptert her. Det norske kunstmiljøet var svært dominert av det politiske på begynnelsen av 70-tallet. Det var anti-kapitalisme og AKP (ml) som dominerte. Og dette miljøet var ikke så lett å ha med å gjøre. At unge kvinnelige kunstnere som jeg stilte ut i private, franske gallerier – det var ikke mye stuerent. Det var det motsatte av ”comme il faut”, så jeg holdt meg unna.

Jeg søkte fransk statsstipend og fikk det. Det kom godt med, for jeg fikk ikke stipend i Norge på den tiden. Her til lands hadde vi da en Høstutstilling som delte kunst inn i grafikk, skulptur og lignende.[ref] Høstutstillingen er et fenomen i Norge, med en lang historie. I begynnelsen av 1880-årene var Norge var en ung nasjon uten kunstakademi og med få kunstinstitusjoner. Mange av de norske kunstnerne vendte hjem etter å ha studert i utlandet. De brakte med seg et nytt kunstsyn og et nytt syn på kunstnerrollen. Ideen til Høstutstillingen fikk de fra datidens kunstsalonger i Paris. Fordi det var få kunstinstitusjoner i Norge, var det lett å innføre noe nytt. I 1884 inngikk billedkunstnere en avtale med Staten som gjennom årlig tilskudd skulle sikre økonomien. Fra da av ble kunstnernes egen utstilling en årlig nasjonal kunstmønstring, og den eksisterer fremdeles i dag. Informasjon hentet fra www.hostutstillingen.no/historikk/ Sist lastet ned juni, 2014.[/ref] Mine innsendte arbeider vandret fra jury til jury, og ingen ville ta stilling til dem. De fant det ikke naturlig å plassere verkene i noen av kategoriene de hadde da. Husker jeg rett, viste jeg video for første gang ved Århus Kunstmuseum i 1976 under videofestivalen ”Video International”. Det var fryktelig tidlig. Ingen skjønte noe.

Praha – Paris – Maastricht – London: Konseptkunst, video, dukker og rollespill

Før Marianne Heske dro til Frankrike oppholdt hun seg noen måneder i Praha i 1970, to år etter at ”Praha-våren” inntraff. Uttrykket er et bilde på den politiske liberaliseringen av Tsjekkoslovakia som fant sted etter at Alexander Dubček kom til makten i januar 1968. Den 21. august samme år ble landet invadert av Sovjetunionen og andre land som var en del av Warsawa-pakten.

MH: Jeg kom dit etter Dubčeks fall. Landet var kontrollert av Sovjet og utgjorde en del av området bak ”jernteppet”. Kunstnerne gikk inn og ut av fengsel. De opposisjonelle fikk ikke tilgang på materialer å lage kunst av. ”Land art” og ”konseptkunst” oppstod derfor som viktige retninger her. Jeg fikk en klar forståelse av at det ikke er nødvendig å male på et lerret for å være kunstner. Oppholdet fikk meg også til å innse hvordan forflytning og reiser preget min egen barndom, og at jeg kunne bruke dette i min egen kunst.

Etter Praha drar Heske til Paris. I 1971 finner hun en kasse med dukkehoder på Marché aux Puches ved Porte de Montreuil. I likhet med forflytning skal dukkehoder og rollespill vise seg å bli sentrale komponenter i hennes kunstnerskap. Et dukkehodes ansikt er masseprodusert, og rommer slik en iboende motsigelse. I dukkens ”ansiktsløse ansikt” fant Heske mange muligheter: Hun brukte (og bruker) dem til å spille ut en rekke problemstillinger knyttet til forholdet mellom individ og masse, og som et redskap for lek med kunstneriske sjangere.

MH: Da jeg bodde i Paris kjente jeg daglig på den voldsomme avstanden mellom Norge og Frankrike. En ting var det geografiske, men det mest slående er – og var – de ulike kunstmiljøenes tankesett. Å diskutere kunst og ideer om kunst falt naturlig i Paris. I Norge var konseptuell kunst et slags fremmedord. Et fellestrekk ved det franske og norske miljøet var imidlertid at begge anså at de visste best. Prosjektene med dukkehodet vokste frem av denne erfaringen med skråsikkerhet. Jeg oppdaget at den innholdsmessige betydningen som dukkehodene ble tillagt, endret seg etter hvilken kontekst de ble plassert i.

MP: I ettertid kan det se ut som at du tidlig ble bevisst det som har vært dine kunstnerisk tema. Marianne Heske. Works & Notes er tittelen på din publiserte notatbok fra 1978, som nå nylig er utgitt igjen på Skira. Den tar oss med rett tilbake til 1970-tallet og til ditt arbeid med dukkehodet, masker og rollespill. Etter en innledning av Per Hovdenakk, følger et håndskrevet notat av deg selv der det står: ”Å lage bilder er for meg å gjøre meg ferdig med bestemte opplevelser, det er en bearbeiding av holdninger til meg selv og mine omgivelser.”[ref]Marianne Heske, Marianne Heske. Works and Notes, (Milano: Skira, 2012)[/ref]

MH: Jeg lagde boken under oppholdet i Nederland for å oppsummere mine egen arbeider, og i forbindelse med en utstilling jeg hadde på Bonnefantenmuseum i Maastricht. Rollespill, og alt det handler om, har vært det grunnleggende temaet for meg. På en måte opplever jeg det nesten mer aktuelt i dag. Fra vinduet mitt ser jeg alle menneskene som stirrer ned i mobilen mens de strener forbi med en café au lait. Alle ser komplett likedan ut. Vårt samfunns ulike sjikt domineres av en helt ekstrem uniformering. Ser jeg på ungdommer i dag kan jeg nesten vite hva de kommer til å handle i butikken. De er så ”programmerte” i kraft av sminke, klær og lignende. Vår tids såkalte individualisme er en eneste stor og grunnleggende feiltagelse, og mange av våre storpolitiske konflikter koker ned til en manglende forståelse for kontekst, eller for en spesifikk kulturs innvirkning på samfunnets generelle rollespill.

MP: Men det handler vel ikke bare om rollespill, det dreier seg ofte om reelle interessekonflikter også?

MH: Jo, men hvor kommer interessekonfliktene fra da? De er skapt i forskjellige kulturer, og den manglende viljen til å løse dem er gjerne et resultat av dogmatisk og dualistisk tenkning. Å rokere ved den dogmatiske tenkningen var noe av grunnideen i de arbeidene hvor jeg koblet dukkehodene til frenologi.

Frenologi er navnet på en utdatert vitenskap som forsøkte å påvise sammenhenger mellom et ansikts fysiske uttrykk og det samme individets personlige egenskaper. Gjennom å betrakte et annet menneskes ytre kunne man liste opp dets indre egenskaper de hadde. Man kunne med andre ord dedusere fra det ytre til det indre. Frenologi ble utviklet av den tyske fysikeren Franz Joseph Gall i 1796, og oppnådde stor popularitet i Europa utover 1800-tallet.

MP: Det ligger noe ekstremt paradoksalt i din kobling av frenologisk tenkning i relasjon til et masseprodusert dukkehode.

MH: Der sa du det. Videoen Masquerade [1976] ble tatt opp i Paris, og viste folk som gikk rundt med dukkemasker på.[ref] Det finnes også en Masquerade II fra 1977 som ble tatt opp i Maastricht.[/ref] Jeg filmet dukker som vandret i gatene. Video Portraits / Extracts from a Video Portrait No 1, 2 & 3 [1976] er tre videoportretter fra London, som i sin helhet handler om at alle spiller sine roller. Jeg oppsøkte Speakers’ Corner og hørte på de som sto på kassene sine og predikerte. En trodde han var Jesus, så han inviterte meg hjem for å snakke om det han holdt på med. Peter var en ildrød og overbevist marxist, og Ann fra Irland var superfeminist. Enhver er salig i sin tro kan du si.

Jeg har vært opptatt av William Shakespeare hele livet. Allerede som syttenåring dro jeg til Stratford-upon-Avon og tilbrakte en sommer der. I videoen All the World is a Stage, Etc., Etc. (Relating to TV, Relating to Art, Relating to The Sacred, Relating to Music, Unreal-Real) fra 1977 forfølger jeg tematikken knyttet til roller og hvilke scener de utspilles på. I dette tilfellet den religiøse, den musikalske, den kunstneriske – og livets arena, som går opp i døden.

AM: Hva var det som gjorde at du oppdaget video som et uttrykksmiddel?

MH: Jeg vil ikke si at jeg oppdaget det. Jeg bodde i Paris. Rundt meg var det andre som brukte det og jeg ble nysgjerrig. Etter litt tid slo det meg at video kunne være en måte å gjøre dukkene levende på, og jeg begynte å forstå hvordan video fungerte. Marshall McLuhan kalte video for et kaldt medium og filmen for et varmt medium, men jeg vet ikke om jeg er enig.[ref] Herbert Marshall McLuhan (1911-1980) var en kjent kanadisk filosof. En av de første bøkene som skaffet ham godt ry innen kommunikasjonsteori er The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962). Denne boka anses i dag for et sentralt medieteoretisk verk. Han forsøker her å avdekke hvordan ulike former for kommunikasjonsteknologi, som alfabetet, trykkekunsten og elektroniske medier påvirker menneskenes kognitive mønster, som igjen har store konsekvenser for måten vi organiserer vårt samfunn på. Det kjente uttrykket ”the medium is the message” og skillet mellom ”varme” og ”kalde” medier kom i boken Understanding Media: The Extensions of Man (1964). Enkelt sagt indikerer det sistnevnte skillet hvor oppslukt betrakteren blir, altså hvor mye (eller lite energi) som må til for å oppnå deltakelse. For McLuhan var film et varmt medium, det krevde lite deltakelse av betrakteren, mens video var et kaldt medium.[/ref] Jeg vil si at det er et tautologisk medium: Det kommer av seg selv og vender tilbake til seg selv. Det er som et sanseapparat; det fanger opp og avspiller.

MP: Du brukte kameramann i dine tidligste videoer, gjorde du ikke?

MH: Jo, i enkelte, blant annet i noen av videoene jeg gjorde i Antwerpen, som Et frenologisk selvportrett [1976]. Der leker jeg med frenologien som empiriske teori. I videoen appliserer jeg frenologisk teori på meg selv – som overhodet ikke tror på den – og slik opphever jeg den på et vis. Video var det eneste mediet jeg kunne uttrykke dette i, og jeg tok opp Et frenologisk selvportrett på norsk og engelsk. Dette skjedde i et kjent studio som tilhørte M HKA [Museum of Contemporary Art, Antwerpen]. Direktøren tillot oss å bruke studioet, og jeg hadde også en dyktig tekniker som hjalp meg. Han het Christian Goyvaerts og har jobbet en del for Marie-Jo Lafontaine. Et frenologisk selvportrett skulle inngå i en separatutstilling jeg hadde på Bonnefantenmuseum i 1978 – i samme forbindelse som Works & Notes ble utgitt. Videoen ble for øvrig kjøpt inn av Bonnefanten og Stedeljik Museum i Amsterdam. De var de første institusjonene som kjøpte inn et videoverk av meg.

Nederland hadde et utrolig bra miljø for video den gangen. Problemet var stoffmisbruk. Det var så mye av det at nesten ingen av de jeg kjente da, lever nå. Jeg holdt meg til alkohol fordi jeg synes det er så vondt å røyke og inhalere. Jeg forsøkte, men det var ikke noe for meg.

MP: Flere av dine tidligere videoarbeider er å finne i LUX sin samling. [ref]A Video Point of View (1977), Masquarade, A Phrenological Self Portrait (1976), Extracts from a Video Portrait No 2 & 3, All the World is a Stage, Etc., Etc. (Relating to TV, Relating to Art, Relating to The Sacred, Relating to Music, Unreal Real) (1978), Landscapes 1, 2, 3 (1979) og Marie Jakobsdatter fra Tafjord (1979). Se: http://lux.org.uk/collection/artists/marianne-heske. Sist lastet ned april 2014.[/ref] Deriblant den tre minutter lange A Video Point of View, Frenologisk selvportrett og Landscapes 1, 2, 3. Kan du si litt om dem?

MH: A Video Point of View ble tatt opp i en ørken i Marokko. Jeg hadde lånt en Portapak fra Royal College of Art i London og filmet en kamel som tygde, tygde og tygde.[ref] På CV’n står det at Marianne Heske gikk ett år ved ”Film and Television”-linjen ved Royal College of Art. I følge Marianne Heske egne ord er; ”sannheten at ja, jeg var der, men jeg brukte egentlig bare filmstudioet.”[/ref] Med ett stopper den å tygge, før den begynner på’n igjen. Dette visuelle forløpet dubbet jeg med en tekst om videokunst av David Hall som ble lest av Rod Summer, en engelsk venn av meg. På humoristisk vis ville jeg uttrykke hvordan folk bygger opp så uendelig mange ord rundt kunsten, og hvordan de samme ordene aldri hjelper en til å komme inn til kjernen. A Video Point of View er også en kommentar til den ordrike mottakelsen selve videomediet fikk; det var ikke måte på utlegninger og forklaringer.

Jeg visste faktisk ikke at LUX hadde videoer av meg i samlingen, det ble jeg først gjort oppmerksom på via Mike Sperlinger.[ref] Mike Sperlinger er nåværende professor i teori ved Kunstakademiet i Oslo. Han har tidligere vært assisterende direktør ved LUX i London.[/ref] Jeg fikk en epost av ham som informerte meg om at de hadde nominert videoen Frenologisk selvportrett til ZKM i Karlsruhe (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) til en pris de skulle dele ut. Det var helt fantastisk – for jeg visste som sagt ikke at LUX hadde dette arbeidet.

Ett av arbeidene i Landscapes-serien er også spesielt fint; det skal for øvrig vises på Centre Pompidou.[ref] Dette er en av videoene i Landscapes 1,2,3 (1979).[/ref] Videoen er tatt med portapak og er i svart-hvitt. Norske landskap er jo i svart-hvitt om vinteren. Jeg går med kameraet i Tafjord og tar opp mine egne skritt i en skog av bjørketrær. Det er vinter, snøen er kram og det er helt ubeskrivelig vakkert. Dessverre er denne videoen kort, i likhet med mange av de andre tidlige videoene. Det skyldes tekniske begrensninger: Dess kaldere det var, dess fortere gikk batteriet flatt. Så prosaisk var det.

MP: Vel, verket står igjen. At verkene kan overskride vår levetid er jo noe av det fine med kunst.

MH: Ja, så lenge ideene holder, varer kunsten.

Norge, video og Gjerdeløa

Etter ganske mange år ute i verden, vender Marianne Heske hjem igjen til Vestlandets hovedsete, Bergen, men kunstmiljøet som møter henne der er av en litt annen karakter enn hun hadde forventet.

MH:  I 1979 fikk jeg et tilbud om å undervise ved Kunstakademiet i Bergen. Dette skjedde mens jeg bodde i Nederland.[ref]Den norske billedkunstneren Morten Krogh hadde sluttet, og Heske ble ansatt som ansvarlig for grafikkavdelingen i Bergen fra 1979-81. Grafikk var det hun startet å jobbe med aller først som kunstner.[/ref] Det var trangt økonomisk, og det slo meg at det kunne være fint å komme tilbake til stedet der jeg hadde startet opp. Men i Bergen dominerte fremdeles politisk kunst, skikkelig sosialrealisme – det var mitt livs sjokk. Jeg kom med John Cage, Silence og dialogbasert undervisning, og ble møtt med marxisme, knyttnever og anti-kapitalisme. Nedturen var solid. Jeg holdt ut i to år. I 1980 måtte jeg melde avbud til et lærermøte fordi jeg skulle flytte Gjerdeløa til Paris. Da trakk de meg i lønn. Etter det var det slutt. Det er ikke det at min kunst ikke er politisk, det er den. Men det er ikke noe poeng for meg å seile med de politiske bølgene som finnes til enhver tid. Hovedsaken er å nå inn til kjernen av den menneskelig eksistens; å lodde dypere.

Om kunstmiljøet den gang var dominert av en tydelig politisk retning, var holdningen til teknologi og konseptuell kunst så smått i ferd med å endre seg. Heske ble, som første kunstner, antatt med en videoinstallasjon på Høstutstillingen i Oslo i 1978.[ref]Se http://www.hostutstillingen.no/historikk/ Sist lastet ned mai, 2014. Likevel ble ikke kategorien ”andre teknikker”, hvor foto og video inngikk, opprettet før i 1983. Året etter var dette kategorien som rommet flest arbeider. Se Jorunn Veiteberg, To whom it may concern, utstillingskatalog, (Oslo: Museet for samtidskunst, 2002), 11.[/ref]

Tittelen på dette verket hadde hun lånt av Francis Picabia, Tête assemblage – hodet vårt er rundt for å tillate tanken å skifte retning. Installasjonen bestod av en bronsebyste, et fotolerret bak bysten og en monitor der sketsjene fra videoen All The World’s A Stage Etc ble spilt.

MH: Vel tanken skiftet ikke så mye retning på den tiden. Ordskiftet var friskt, og motstanden mot video stor. Egentlig ble jeg overrasket over at Høstutstillingen viste Tête assemblage den gangen i 1978. I 2010 sendte jeg på nytt inn videoen [All The World’s A Stage Etc] som inngikk i installasjonen Tête assemblage til Høstutstillingen. Jeg opplyste ikke om at videoen hadde blitt antatt tidligere, fordi jeg tenkte det ville være morsomt om verket ble tatt inn igjen – og det ble det. Da juryen oppdaget dette ble de en smule bestyrtet. De lurte på om det var juridisk holdbart: Er det lov, spurte de, men det er da kunst vi holder på med.

MP: Det er interessant at den første reaksjonen er å spørre om det er lov.

MH: Det er jo typisk norsk, vi tar alt så gravalvorlig. Reaksjonen er faktisk helt identisk med reaksjonen jeg fikk med Prosjekt Gjerdeløa – er det lov.

MP: Historien om hvordan du fikk til å flytte en laftet løe hele veien fra Tafjord til Pompidou-senteret, som den gang huset Ungdomsbiennalen i Paris i 1980, er dypt fascinerende.[ref] Se også Prisma-Informasjon, De norske deltakere på Ungdomsbiennalen i Paris 1980, (Oslo: Henie Onstad Kunstsenter, januar-februar 1981). De to andre kunstneren fra Norge var Gitte Dæhlin og Henny Lie. Daværende direktør ved Henie Onstad kunstsenter, Ole Henrik Moe, var den gang den norske kontaktpersonen for Ungdomsbiennalen.[/ref] Det er fristende å tenke på Prosjekt Gjerdeløa som et slags land art-prosjekt. Kan du fortelle hva det hele startet med?

MH: Vel, interessen for hva forskyvning av kontekst innebærer ble forsterket da jeg flyttet fra England til Nederland.[ref]Se blant annet Marianne Heske, Marianne Heske. Works and Notes (Maastricht, 1978), som ble laget i denne perioden.[/ref] Prosjekt Gjerdeløa er basert på samme tilnærmingen som arbeidene med dukkehodene. I likhet med dukkehodet er løa et helt konkret objekt i verden; et objekt som viser frem en bestemt måte å tenke på, ja en form for kultur. I Norge har man brukt løene som et sted for å oppbevare høy, og som et tilfluktssted for vær og vind. Ved å flytte løa fra ett miljø til et annet ønsket jeg å undersøke forskjeller i responsen fra de to ulike kulturene. Jeg ville løfte frem forskyvningen og fastlåste holdninger. Med grunnlag i tidligere erfaringer antok jeg at løa ville bli tatt for en løe i Norge, mens franskmenn ville betrakte den som konseptuell kunst – og det stemte.

Jeg demonterte hytta, fraktet tømmerstokkene ned fra fjellet i slags taubane og kjørte selv hele sulamitten ned til Paris. Løa ble plassert i et rom på Pompidou som var ca 12 x 8 meter. Før man kom inn til dette visningsrommet måtte man passere et mindre rom hvor alle gulv og vegger var hvitmalte. Her viste jeg en serie med fotografier av hele prosessen: Hvordan løa ble tatt ned, transporten og gjenoppbyggingen i Paris. Før du kom inn i dette lille rommet ble du møtte av to monitorer med video (uten lyd). På den ene så man et opptak av hytta i dens naturlige miljø i fjellene. Det eneste som beveget seg var trærne som av og til fulgte vinden, eller solen som kom og gikk. Den andre monitoren var forbundet til et videokamera som filmet aktiviteten i rommet hvor hytten var plassert: Der kom og gikk mennesker, de tittet litt rundt og tok på stokkene. Franskmennene trodde jo at løa var av plastikk; at jeg hadde lagd den i plastikk spesielt for Pompidou-sentret – plastikk var så moderne da. At det var en ekte 400 år gammel løe kunne de ikke forestille seg.[ref]Se også Marianne Heske Project Gjerdelöa, (Oslo: Universitetsforlaget/Global Book Resources/ Columbia University Press, 1984).[/ref] De godtok den imidlertid umiddelbart som kunst. Da jeg stilte den ut på Henie Onstad Kunstsenter var jo responsen litt annerledes. Her er en løe, en løe, en løe.

MP: Så du flyttet altså løa direkte fra Paris til Henie Onstad?

MH: Ja, og Henie Onstad Kunstsenter var fantastisk. Det var der jeg følte meg mest hjemme i Norge, og det tror jeg var gjengs for mange norske kunstnere på den tiden. Det var Ole Henrik Moe og Per Hovdenakk som gjorde det mulig å flytte løa.[ref]Moe og Hovdenakk var henholdsvis direktør og intendant der. [/ref] Moe var svært godt orientert mot Frankrike, og Hovdenakk oppmuntret meg veldig.

Nordmenn var som nevnt mer opptatt av den fysiske forfatningen; om løa var i god stand og lignende. Mange som besøkte Henie Onstad Kunstsenter følte oppriktig medynk med løa fordi den hadde blitt ”fjernet” fra sin opprinnelige plassering.[ref]Slik følte nok også journalisten i Sunnmørsposten det. Han var ikke så begeistret: ”Det stikker også litt i et norsk hjerte å se Myllarguten lokket ut av fra sitt verdige og naturlige miljø til dette coctailparty av et show. Man bør påse at ”kunstnerinnen” holder sitt løfte, og geleider norskdommen hjem igjen i god behold. Se Sunnmørsposten, 11. november 1980. Gjengitt som faksimile i Project Gjerdelöa.[/ref]

Ganske nøyaktig ett år etter at løa ble flyttet til Pompidou og Høvikodden, satte Heske og noen tafjordinger den opp igjen på sin opprinnelige plass. Nå skal hele prosjekt Gjerdeløa vekkes til live igjen. Heske forteller at hun holder på å støpe en kopi av løa i kunstharpiks som skal stilles ut på Astrup Fearnley høsten 2014, sammen med den opprinnelige løa.

MH: Den nye løa blir helt overjordisk, og vil stå i sterk kontrast til den en gamle rustikke løa, som er så gjennomlevd av vind og vær. Løene blir to komplementære størrelser; den mørke, tunge, gamle malmfura mot det lette, lyse og transparente av kunstharpiks. Tenk deg at det springer en lysende knopp fra den gamle malmfurua. Prosjektet kan videreføres som en kinesisk eske; jeg kan lage enda en løe om et tiår, som igjen kan få nye avleggere.

Like etter at Prosjekt Gjerdeløa ble avsluttet, lagde Heske videoinstallasjonen Video Dialog, en dialog mellom to monitorer og publikum. To videoer viste opptak av en diskusjon. Det ene kameraet var rettet mot Heske, det andre mot Thomas Breivik og Grethe Grathwol (begge kunstteoretikere) og to norske billedkunstnere; Steinar Christensen og Inghild Karlsen.[ref]Thomas Breivik var utdannet grafiker, men jobbet som kunstkritiker i mange år. Grethe Grathwol var en dansk kunsthistoriker og ansatt intendant i Bergen Kunstforening en periode. Hun bidro til et nummer North, et dansk tidsskrift, og i nummer 10-11 fra 1982, som omhandlet norsk samtidskunst, var Marianne Heske med som en av kunstnerne som ble presentert. Se side 25-34.[/ref] Disse fire var invitert til å diskutere hvorvidt kunstbegrepet kunne defineres som et målbånd eller som en gummistrikk. Er kunst et begrep som kan defineres, eller er det tøyelig og helt uten avgrensinger? Diskusjonen tar etter hvert av, og det hele ender i krangel. Heske bli mer og mer oppgitt på den motsatte monitoren, og hun begynner til slutt å måle i stedet. Bråket fra de andre gjør det vanskelig å konsentrere seg. Det hele ender med at hun knuser den ene skjermen ved å kaste en hammer mot den.

Monitorene var plassert på et langbord. Betrakterne kunne sette seg ned ved bordet på begge sider. Gjennom sin plassering ble de nærmest en del av diskusjonen. På bordet lå det en penn, et målbånd og en gummistrikk. Betrakterne kunne også selv skrive ned egne synspunkt på spørsmålet om hvorvidt kunsten var et målbånd eller en gummistrikk i en gjestebok.[ref]Gjesteboken dannet senere utgangspunktet for katalogen Video Dialog. Mange av kommentarene var fine; ”Kunst er en gummistrikk som måles av andre”, ”Før var kunsten rendyrket skjønnhet forenet med visdom. Når er kunsten elastikk” og ”Du må ha god moral for å selge strikk i metervis”. Se Marianne Heske, Video Dialog, (Århus: katalog, 1984).[/ref]

I et relativt syrlig leserinnlegg i fagbladet Billedkunstneren i 1982 beskriver Heske hvordan juryen for Høstutstillingen ”håndterte” denne videoinstallasjonen. Ikke bare var videoinstallasjonen like mye av som på, en av videokassettene kom også på avveie. Andre saker fra det samme fagblad fra denne perioden vitner om at flere mente at video som kunstnerisk uttrykksmiddel fortrengte andre uttrykk som skulptur og grafikk. Atter andre, som Gunnar Haugland, mente video burde dele visningsfora med film. Heske argumenterte heftig mot begge deler.[ref]Se Billedkunst 1982.[/ref]

MH: Jeg husker godt at jeg gjorde Video Dialog umiddelbart etter løa. Den kom som en respons på den blandete mottakelsen som løe-prosjektet fikk. Resepsjonen var preget av to tendenser: Du hadde de som satt der med målbåndet og trodde de kunne måle kunst, og så hadde du de som så at det var selve prosessen som var det sentrale.

1984: Dusj

Norges største videoinstallasjon tidlig på 80-tallet er signert Marianne Heske og ble vist i Håkonshallen i Bergen. Heske har funnet frem et foto og forteller:

MH: Her ser dere et fotografi fra Håkonshallen i Bergen. Under Festspillene i 1984 gjorde jeg en videoinstallasjon for operaen Dusj av Synne Skouen i Håkonshallen. Operaen hadde tekst av Cecilie Løveid og jeg var ansvarlig for en slags scenografi. Dette var før dataalderen, før hverdagen var fylt opp av pc’er og internett, – og jeg lagde det som må ha vært den største videoinstallasjonen i Norge til da. Det var egentlig helt vilt at vi kunstnere holdt på med video på den tiden.

Scenografien varte i tjue minutter og het Dusj. Midt på scenen står en mann og en kvinne. De synger til hverandre. Rundt dem kan dere se for dere min installasjon, som bestod av seks søyler. Hver søyle eller dusjkabinett var laget av fire monitorer plassert oppå hverandre. Til sammen bestod altså installasjonen av 24 tv-apparater som jeg hadde leid inn fra Thon. Monitorene viste en enkel billedfortelling. I den øverste monitoren i søylen så man videobildet av et dusjhode som det kom vann fra. Etter som tiden gikk, steg vannet i monitor-søylen. Da det var ”fullt” kom to gullfisker svømmende inn på den nederste skjermen. Når duetten var over hadde fiskene kommet opp til øverste skjerm, alt vannet rant ut og operaen var slutt. En skikkelig såpeopera, med andre ord.

AM: Det må jo ha vært veldig fint å se de TV-apparatene inne i Håkonshallen, – for en kontrast. Filmet dere oppføringen?

MH: Nei, det var for tidlig for det. Det var så ”tidlig” at kunstkritikeren fra Dagbladet ikke nevnte installasjonen med ord, han visste jo ikke hva han skulle skrive. Derfor beskrev han Skouens komposisjon og Løveids tekst, men ingenting om installasjonen. Ingen skrev ett ord om den. De hadde aldri sett at et tv-apparat kunne brukes som kunst. I ettertid er det interessant at dette ikke ble plukket opp eller skrevet om. Ja, at Norge ikke var mottakelig for dette.

Voyage Pittoresque og videomaleriet

Om Norge ikke var helt mottakelig for Heske og videokunst, var det stor interesse andre steder i verden. Den ble ikke mindre da hun utviklet ”videomaleriet”, en slags syntese av video og landskapsmaleriet på begynnelsen av 80-tallet. Interessen for landskap og måten det avbildes på kan allerede spores i boken Project Gjerdelöa hvor hun sammenstiller klassiske landskapsmalerier med dokumentasjonsfotografier hun selv tok fra Prosjekt Gjerdeløa. Maleriet Romsdalshorn ved Monge avJoachim Frich (1810-1858) vises side om side med et fotografi med billedteksten ”Gjerdeløa ved Romsdalshorn 1980”. Adolph Tidemands Utsikt fra Gudevangen (1843) er plassert sammen med et fotografi av Gjerdeløa slik den står i Tafjord, og Erik Werenskiolds svært kjente maleri Telemarksjenter (1883) er plassert ved siden av franskmenn som betrakter Gjerdeløa på Pompidou Paris i 1980. Presentasjonen peker på det faktum at i norsk sammenheng har landskapstradisjonen i maleriet har vært hyppig brukt som bærer av et nasjonalt selvbilde.

MH: Det er egentlig Wolfgang Becker, som den gang var direktør for Neue Galerie – Sammlung Ludwig i Aaschen, som skal krediteres for sammenstillingen av bilder i katalogen. Det var hans assosiasjon, og det var han som ville at jeg skulle ta det med. Men det fikk meg til å tenke, og jeg oppdaget ved nærmere ettersyn at det omtrent ikke eksisterer étt nasjonalromantisk maleri i Norge som ikke har med en flik av en tømmerstue. Tømmerstua er en gjenganger; den sitter så fast i den norske folkesjela at den finnes i alle maleriene. Det er nesten så jeg får lyst til å gå ned til Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design med en pinsett i hånden og nappe ut alle løene, ja gjøre det som en performance.

I perioden mellom 1983 til 1984 utvikler Heske det som senere har blitt kalt videomaleriene, der hun kombinerer landskapsgenren med video gjennom en særegen overføringsteknikk. Den første serien av denne typen het Voyage Pittoresque.[ref]De tre videomaleriene som dannet serien Voyage Pittoresque ble også vist på den nordiske paviljongen under Venezia-biennalen i 1986. De het Vinternatt ved Fanaråken, Fjell i Jølster og Fjell i Jotunheimen og var alle 250 x 325 cm. Se også ”Venezia-biennalen” av Anne Marie Kommisar, Billedkunstneren 1986, no 5, 35. Her forteller Heske at det positive ved videomediet lå i dets ”enorme sensitivitet og en teknikk som reagerer parallelt med sansene”, ulempen var at betrakterne viet det tekniske så stor oppmerksomhet.[/ref] Utgangspunktet for videomaleriene var naturen, U-matic-taper og en bærbar U-matic lowband-spiller. Når Heske hadde funnet motivene hun ville ha, manipulerte hun fargebalansen direkte i kameraet. Slik ”malte” hun med lys. Når riktig balanse var funnet, avfotograferte hun skjermen med et Nikon-kamera. Motivet endte på en dias. Men i 1984 fantes det bare én datamaskin i Europa som kunne ”avlese” dias til inkjet printer på en tilfredsstillende måte for Heske.

MH: Jeg ringte til Japan og Sony, og fikk etter hvert sporet opp et sted i Manchester som hadde en maskin som klarte å lese diaset på en tilfredsstillende måte.[ref]Heske opplyser under denne samtalen at hun kjøpte seg sin egen inkjet printer fra Japan for 10-12 år siden. Den oppbevarer hun i et uthus: ”Blekket får jeg tilsendt fra Japan. Det er en gammel maskin, og det er litt av en jobb å få det til. Grunnen til at jeg holder fast ved denne, er at videoen deler de samme lydbølgefrekvensene som denne maskinen.”[/ref] Samme år [1984] hadde jeg en separatutstilling med disse bildene som het Voyage Pittoresque på Galerie J & J Donguy i Paris. Dit kom Paik fordi han kjente Alison Knowles, og hun skulle stille ut i etasjen over.[ref]Alison Knowles (1933-) er en amerikanske kunstner. Hennes kunstnerskap kjennetegnes av performance, bruken av lyd og video, samt trykk og papirobjekter. Knowles var tilknyttet Fluxus og har jobbet videre med ideer fra denne tiden. Et av hennes mest kjente arbeider er performancen Make a Salad som hun gjorde første gang ved Institute of Contemporary Art i London i 1962. Heske fremholder at Knowles har vært en god venn siden de traff hverandre i Paris.[/ref] Da han så bildene mine ble han interessert. Her kan man se videoens penselstrøk, sa han og omtalte bildene som ”videopaintings”. Det har de blitt hetende i ettertid. Paik var en svært hyggelig mann. Så hyggelig at han faktisk sendte meg et brev kort tid etter med en forespørsel om å få lov til å bruke denne teknikken.[ref]Ken Friedman ”Om Heksekunst og annen kunst”, Morgenbladet 25-28. mars 1994: 14-15.[/ref] Det fikk han selvfølgelig. Noen år senere inviterte han meg til å stille ut med ham i Clocktower Gallery, som den gang huset PS1.

Heske lagde også en videoinstallasjon som het Voyage Pittoresque. Denne installasjonen ble for øvrig vist av den tidligere nevnte Wolfgang Becker ved Neue Galerie – Sammlung Ludwig i Aachen under utstillingen KUNST in Norwegen – HEUTE i 1985.[ref]Utstillingen turnerte senere til Royal College of Art, London og Neue Galerie im Alten Museum, Berlin, Museum Moderner Kunst, Sammlung Ludwig, Palais Lichtenstein, Wien og N/Borealis, DAAD Galerie, Berlin.[/ref] Sentralt i installasjonen er en video som starter fra Tafjord kai og som viser bevegelsen fra kaia opp til Rødal, filmet fra bil, og fra fire forskjellige synsvinkler. Disse ble vist samtidig på flere monitorer. Selve rommet de ble vist i kan minne om en zeppeliner; et luftskip.

MH: Jeg husker så godt forflytningen og rytmen fra kaia og opp til Rødal med bil. Den turen kjørte jeg ofte som barn. Dagen vi filmet var – tilfeldigvis – 17. mai. På veien opp passerte vi omtrent alle de fire årstidene. Nede ved kaia var det sommergrønt, men det ble gradvis mer snø jo høyere vi steg. Å kjøre bil i det landskapet er som å befinne seg i en zeppliner; det er som å fly. For meg er reisen en slags sinnstilstand, som det engelske ordet nature betegner på en perfekt måte. Det å foreta reisen er abstrakt fordi landskapet er abstrakt. Forflytningen er som å reise gjennom abstrakte malerier; en slags reisende reise. Voyage Pittoresque er min kommentar til de nasjonalromantiske maleriene og deres såkalte realistiske formspråk. For meg er de ikke realistiske i det hele tatt.

På invitasjon fra Paik dro så Heske til New York i 1990 og installerte sine videomalerier i Clocktower Gallery under kurator Christopher Dercons oppsyn.[ref]Christopher Dercon er nåværende direktør ved Tate Modern.[/ref] I den fine, lille katalogen som fulgte utstillingen, skriver den amerikanske kunsthistorikeren Robert C. Morgan følgende:

With Heske’s electronic mountains and her amazing reconstruction of a white-on-white avalanche in the Clocktower Gallery, we are given a refreshing view of a necessary tension between nature and culture. This is not simply the parable in the revival of structural anthropology. Rather it is a search – a deeply personal search – into the phenomenon of Being.[ref]Robert C. Morgan, ”Marianne Heske’s Mountains of the Mind” i Marianne Heske, Mountains of the Mind, (Oslo: utstillingskatalog, 1989).[/ref]

MP: Å bruke naturen for å undersøke væren har vært et vanlig grep. Å bruke videoens fortolkning av naturen som et middel for det samme, har ikke vært like vanlig?

MH: Jeg ville ikke brukt ordet fortolkning. Det handler mer om fornemmelse; om video som en forlengelse av min egen tanke. Det dreier seg også om liv og død. Selv om vi har gått ut av tiden, er tiden der like fullt, og video er tid: Den er tanke og varighet. En annen av mine tidlige videoer, Marie Jakobsdatter fra Tafjord [1979] viser en gammel dame og en klokke. Det er alt. Tiden går og vi merker døden. For meg eksisterer tiden kun i forhold til noe annet, noe som er særdeles interessant i forhold til video – som er et tidsbasert medium.

MP: I et intervju med den norske journalisten Niels Christian Geelmuyden sa du at dine installasjoner ofte handler om bevegelsen gjennom naturen, og at Mountains of the Mind egentlig ble til da du sto på vannski.[ref]Se Niels Christian Geelmuyden, Uten tittel: Niels Christian Geelmuyden i samtale med 15 kunstnere, (Oslo: Dinamo forlag, 2004), 180.[/ref] Stemmer det?

MH: Ja, det stemmer. Jeg fikk vannski av mine foreldre i konfirmasjonsgave, og har siden vært nesten avhengig av følelsen av å stå på vannski i Tafjord. Bevegelsen gjennom et nærmest lydløst rom er så rar og vakker. Den gir meg en utrolig følelse av å fly mellom fjellene. Bildene som dannes i vannet er også viktige; de er der, men kun som flyktige tegn. Jeg har forsøkt å gjenskape denne erfaringen flere ganger, både i de tidlige videomaleriene Voyage Pittoresque, som ble stilt ut i Clocktower Gallery, og senere i installasjonen med samme navn, som ble innkjøpt av Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Begge viser hvordan jeg har anvendt video som et redskap for det immaterielle.

MP: Tenk den dagen man virkelig blir i stand til utnytte dette ”sansepotensialet” til det fulle i frembringelser av virtuelle verdener, når man klarer å lage virkeligheter som henger sømløst fast med vår egen…

MH: Ja, da tenker vi forskjellig du og jeg. Jeg mener at vi lever i en virtual reality. Det er ingenting vi kan holde fast ved i vår egen virkelighet, den er virtuell allerede. Det er så interessant at vi ønsker å lage noe som er så intrikat, når virkeligheten både er komplisert og enkel nok i seg selv. Det å ha behov for å lage en parallell virkelighet, det er nesten som å lese kunstteori. Alt må liksom pakkes inn. Hvorfor ikke forholde seg til ting slik de faktisk er? Det prøver jeg på. Jeg betrakter ting direkte og bruker gjerne humor, slik som i Video Dialog. Kan man måle kunsten i cm og mm? Kan man måle livet i cm og mm? Eller følger både livet og kunsten en mer organisk målestokk? Målestokken er empirien, mens strikken er like tøyelig som livet – før man begynner å hakke det opp i alle mulige verifiserbare enheter.

Raset i Tafjord i Bergen, Düsseldorf og Berlin, og en aldri så liten eksplosjon

I 1993 ble Marianne Heske invitert til å være festspillutstiller ved Bergen Kunstforening [Nåværende Bergen Kunsthall]. Til denne utstillingen lagde hun den store installasjonen Ras, som senere vandret til Düsseldorf og Künstlerhaus Bethaninen i Berlin. Installasjonen ble tilpasset hvert sted og dermed montert forskjellig. Ras bestod avvideobilder som ble overført til aluminiumsplater, og disse platene bygde til sammen opp en stor flate. I tillegg bestod installasjonen av 1001 dukkehoder i krystall. Disse to elementene utgjør ”ei skulpturell form [som] dannar bestanddelane til eit energiøydande ras.”[ref]Se Eva Furseth ”Installasjonen Ras av Marianne Heske”, II.[/ref] Det finnes mange slags ras, men ras inntreffer når det er for mye av noe. Ras er et fenomen som innbyr til metaforisk lesning.

Mottakelsen av festspillutstillingen var blandet i norsk presse, og kunsthistoriker Gunnar Danbolt tok for seg de ulike resepsjonene i artikkelen ”Fra symbolets identifikasjon til allegoriens distanse: noen refleksjoner omkring Marianne Heskes festspillutstilling i 1993”.[ref]Gunnar Danbolt, ”Fra symbolets identifikasjon til allegoriens distanse. Noen refleksjoner omkring Marianne Heskes festspillutstilling i 1993”, i Kunst og Kultur, 1994, årgang 77, 72-104.[/ref] Artikkelen tok Heske i forsvar, og var mer i overensstemmelse med den langt mer positive mottakelsen utstillingen fikk da den ble vist i Bethanien i Berlin.[ref]Utstillingen havnet på forsiden av Die Welt og fikk glimrende kritikk.[/ref]

MH: Den gang var Bethanien lokalisert i en kirke med et stort kirkehvelv. Jeg bestemte meg for å bruke de store dimensjonene i rommet, og vi satte opp aluminiumsplater slik at det så ut som det raste fra toppen av kirka og ned. På gulvet stod det 1001 dukkehoder i krystall. Det interessante ved dette prosjekt i videoøyemed er utformingen av platene. Du skjønner, aluminiumslaminatet på mdf-platene er sandblåst, mens et firma i Stockholm overførte mine videomotiv. Sandblåsingen gjorde at pikslene i videoen ble integrert i overflaten. Det er snakk om en slags oversettelse av video til et annet materiale. Hver plate var 1 x 2 meter, slik at raset inne i kirken fikk en samlet høyde på 12 meter. Vi jobbet mye med å lyssette det riktig.

I forbindelse med Festspillutstillingen ønsket NRK lage et tv-program om meg, og de ville gjerne ha noen opptak fra Tafjord. Da kom ideen til en videoinstallasjon som het Petrified Video [1993]. Den bestod av tretten monitorer som var plassert i en steinur i Tafjord. Monitorene viste opptak av Pierre Restany, Kim Levin, Nam June Paik, Per Hovdenakk og Holly Solomon, som alle holdt monologer om min kunst. Jeg befinner meg også på en av monitorene, men er helt taus. Det var ekko i steinrøysa, så når alle monologene ble avspilt samtidig ble det litt av en kakofoni.[ref]Tv-programmet som handlet om Heske ble vist på NRK 1, 8. juni 1993, kl 21.20-22.00.[/ref]

MP: Bergen Kunstforening organiserte det slik at din festspillutstilling ble vist som en separatutstilling ved Museum Kunstpalast Ehrenhof i Düsseldorf i 1993. Der stilte også Nam June Paik ut i ett av rommene. Samarbeidet dere om hans installasjon?

MH: Ja, det stemmer at Bergen Kunstforening flyttet min festspillutstilling dit. Hver gang jeg var i New York traff jeg Nam June Paik, og han ble etter hvert en god venn. Paik skulle vise en versjon av videoinstallasjonen Fish Flies on Sky i Kunstmuseum Düsseldorf. Den bestod av 84 seriekoblede tv-monitorer, montert i taket med skjermene vendt mot gulvet. Jeg foreslo at vi kunne legge mine video tiles i gulvet, slik at hans installasjon speilet seg i flisene.[ref]Video Tiles var ett videobilde overført på baderomsfliser, som Heske fikk fra en italiensk leverandør.[/ref] Han likte ideen, og det ble gjort. I løpet av utstillingsperioden gikk imidlertid installasjon hans med de 84 tv-apparatene varm: Den kortsluttet og eksploderte! Paik ble svært bekymret. Frem til da hadde han laget mange seriekoplede verk og flere av disse var ute for salg. Paik var naturligvis redd for at dette skulle komme ut. Derfor har jeg heller ikke fortalt om dette til en levende sjel før nå.

Stone story

I 1999 ble Marianne Heske invitert til skulpturbiennalen i Lido som het Open’999. Hun kvitterte med å flytte en 17 tonn tung olivinstein med en diameter på 2 meter fra Tafjord til Lido, som ligger ved Venezia. Steinen ligger fremdeles på Piazzale del Casino, rett ved den røde løperen som skuespillerne vandrer opp, i håp om fange en gulløve på filmfestivalen.[ref]Det finnes omfattende billeddokumentasjon av Stone Story i Marianne Heske, Stone Story (Oslo: Labyrinth Press, 1999).[/ref] Heske husker godt at kjendisparet Tom Cruise og Nicole Kidman var der i 1999.

MH: Da de passerte steinen så Tom Cruise på den med et merkelig blikk. Kidman var mest opptatt av seg selv, men Cruise var liten av vekst og kanskje litt er oppmerksom – du kunne se at han strevde fælt med å plassere det fremmedlegemet ved løperen. [Latter].

Saken er at stein fins overalt i Norge. Stein er så selvfølgelig her. Samtidig representerer det noe uforanderlig, noe evig. Det er brukt som symbol i omtrent alle religioner, blant annet som gravstøtter. Da jeg ble invitert ned til skulpturbiennalen Open’999 på Lido, slo det meg at stein jo er ”bygget” for å være ute i det åpne, man slipper å gjøre noe som helst med den.

AM: Rene readymade’n [latter]

MH: Vel, det er en stor forskjell på ”readymade” og et ”objet trouvé”, og jeg synes nok kunsthistorikerstanden tar for lett på den distinksjonen. Det første har karakter av å være industrielt produserte gjenstander, mens den andre kategorien som regel er objekter som er funnet. Jeg dro til Tafjord fordi folk der er samarbeidsvillige når det kommer til ”gale” prosjekter. Tafjordingene kom til meg og tilbød meg steinene de hadde på tunene sine; de fortalte meg hvor det lå fine steiner – hele bygda er jo bare stein. Til slutt fant jeg selve steinen. Den lignet på en meteoritt, noe som var helt i samsvar med hvordan jeg hadde tenkt det: At steinen skulle ligge på Lido som om den hadde falt ned fra himmelen.

Hele prosjektet handlet om å rokkere ved fastlåste holdninger og synspunkt. Mannlige norske skulptører var rasende for jeg ikke hadde hugget i steinen i det hele tatt. Jeg hadde bare flyttet på den og gitt den et kyss, slik som man gjør med frosken i eventyret. Det var ille for store og sterke mannlige skulptører.

AM: Et trekk ved mange av dine prosjekter er at de utvider plassen eller begrepene rundt skulptur. Så du på deg selv som en skulptør den gangen?

MH: Nei, er du gal! Jeg så ikke på meg selv som noe som helst. Jeg har aldri vært interessert i være ”skulptør”.

Metaforer

Skira forlag inviterte Hans Ulrich Obrist til å gjøre et intervju med Marianne Heske og Jon Fosse som skulle inkluderes i boken som kom ut i forbindelse med Heske’s utstilling Heaven & Earth på Stenersenmuseet i 2010.

MH: Jeg ble kjent med Obrist via Pierre Restany. Du kan si vi kjenner hverandre som fagmennesker. Slik er det også med Marina Abramovich. Hun har jeg kjent i over 30 år. Da jeg stilte ut løa i Paris satt hun i rommet ved siden av og spiste piller og besvimte som ledd i en performance. Body Art og performance var stort i Paris på den tiden.

AM: Hva synes du om hennes utvikling?

MH: Arbeidene hennes er veldig sterke, men vi jobber så forskjellig: Hun brukte seg selv og sin kropp – mange kvinner gjorde det på denne tiden. Gina Pane for eksempel, hun skar seg og blødde og blødde, og Valie Export.[ref] Gina Pane (1939-1990) var en fransk-italiensk performancekunstner som grunnla body art bevegelsen i Frankrike. Parallelt med å være kunstner, underviste hun på Ecole des Beaux-Arts i Mans fra 1975 til 1990. I 1978-79 drev hun også et atelier som var dedikert til performance på Centre Pompidou, etter oppfordring av Pontus Hultén. Pane er mest kjent for en performance kalt The Conditioning fra 1973, der hun lå på en sengeramme av metall. Under sengerammen brant stearinlys. Valie Export (aka Walthraus Lehner, f 1940) kom fra Østerrike og er en innflytelsesrik feministisk kunstner, mest kjent for sine arbeider innen performance, og ”expanded cinema”. Hermann Nitsch (1938-) var også fra Østerrike og ble tidlig trukket mot religiøs kunst og performance. Han var løselig tilknyttet Wien-aksjonistene, og bekjente seg til Orgien Mysterien Theater, hvor blod, religiøse ritualer og dyreskrotter ofte inngikk som en del av uttrykket.[/ref] Og Herman Nitsch – han så jeg en performance av i Paris hvor de bar de inn slaktede dyr. Det luktet blod og død i det lille rommet og folk besvimte, og det var sikkert også hensikten. Jeg forsvant ut av det rommet rimelig fort.

Det var mye lidelse i omløp på den tiden. Marina kom fra en slavisk kultur og foreldrene var militante, og det er nå gjerne slik at mye kan forklares med utgangspunkt i hvilken kultur man kommer fra. Min måte jobbe på handler i stor grad om å bruke min egen kultur som metafor, og disse metaforene må inneholde både historiske og estetiske trekk. Det er derfor det er så vanskelig for nordmenn å forstå dem: Løe og steiner – det er for nært, mens Obrist fanger det opp med en gang. Islendingene er veldig flinke til å bruke metaforer om det islandske. Se bare på kunstnere som Guðmundur Guðmundsson og Ólafur Elíasson. Finnene tør også å benytte sin egen kultur, men ikke nordmenn. Bruker man det her blir man ansett som en smule ”tilbakestående”. Det kommer av at vi er så usikre i vår egen kultur. Vi har ikke den selvtilliten og sikkerheten som gjør at vi forsyner oss fritt. Se bare hvordan Anselm Kiefer tar for seg av det tyske.[ref]Anselm Kiefer (f. 1945) er en anerkjent tysk maler. Mye av hans kunstnerskap har dreid seg om å uttrykke tema som tysk historie, andre verdenskrig og Holocaust i monumentale malerier.[/ref]

MP: Jeg har lyst til å gripe fatt i det du sier om metaforer og det norske. I intervjuet som Obrist gjør, snakker både du og Fosse om hvordan dere har forholdt dere til det å vokse opp ved en fjord; om stillheten, ensomheten og det å observere.[ref]Se ”Marianne Heske and Jon Fosse interviewed by Hans Ulrich Obrist” i Marianne Heske, red. Selene Wendt, (Milano: Skira / Stenersen Museum, 2010), 77-81.[/ref] Blant annet fortelles det om hvordan dere begge bruker å sitte ute i båten og registrere det som skjer inne på fastlandet. Er det der interessen for metaforer kommer fra?

MH: Ja, jeg tror det er nært beslektet, denne avstanden og behovet for metaforer. Når man sitter i båten og filosoferer over hva som skjer der inne på fastlandet, når man ser de små lysene fra husene som er spredd utover og tenker over alle de ulike livene – at alle går rundt i sin egen verden – da blir man fylt av en voldsom ømhet for mennesker. Og et behov for å uttrykke bilder på denne eksistensen.

Oslo,
5. desember 2013 og 15. april 2014.