The Oblique Strategies are a deck of cards. Up until 1996, they were quite easy to describe. They measured about 2-3/4″ x 3-3/4″. They came in a small black box which said «OBLIQUE STRATEGIES» on one of the top’s long sides and «BRIAN ENO/PETER SCHMIDT» on the other side. The cards were solid black on one side, and had the aphorisms printed in a 10-point sans serif face on the other.

That was then, and this is now. There is now another set of the Oblique Strategies in existence, and it looks nothing like this; perhaps the best way to think of the differences between the earlier versions and the fourth edition deck is by analogy. Where the earlier versions were a quiet, well-dressed neighbor who, once you got used to her/him, turned out to be a funny, intriguing, and frighteningly prescient friend, the 1996 version is the equivalent of going to the other apartment on your floor to ask directions to someplace and discovering a large, noisy party full of tipsy graduate students attempting some kind of fashionable dance en masse who pause only to give you advice in a half-dozen languages. [ref]Dette sitatet er hentet fra musikeren og teoretikeren Gregory Alan Taylor anerkjente tekst om Brian Eno og Peter Schmidts Oblique Strategies. Se http://www.rtqe.net/ObliqueStrategies/OSintro.html Sist lastet ned den 12.02.2014.[/ref]

Den svarte lille boksen med The Oblique Strategies er en av de kjæreste gjenstandene i Jeremy Welsh’s eie. Som det går frem av teksten over finnes det flere versjoner av denne boksen. Den vi sitter og ser ned på er den første, – den som kan minne om den stille, velkledde naboen.

Welsh er nærmest en institusjon i norsk kunstliv. I over tjue år har han arbeidet ved norske kunstakademier, samtidig som han har opprettholdt sitt eget kunstneriske virke. For å undervise trenger man å skape parallelt, i følge ham selv. Man må være aktiv som kunstner selv for å skjønne hva som driver studentene.

Vi er i arbeidsrommet hans i Welhavens gate i Bergen. Rundt oss er det svært ryddig. Leiligheten er stor og luftig, og hunden hans Mali er mildt sagt lykkelig for å få besøk. I stolen vis a vis sitter det en mann på 59 år. Selv om vi har kjent hverandre en stund, aner jeg lite om Jeremy Welsh og hans historie.[ref]Vi satt sammen i et underutvalg i Kulturråd som behandlet søknader til potten ”kunst og ny teknologi” i en periode.[/ref] Det jeg vet er i grunnen kun det allment kjente; at han bygde opp intermedialinjen ved Kunstakademiet i Trondheim på begynnelsen av 90-tallet, at han har vært sentral for 90-tallsgenerasjonens befatning med video og at han hadde en lillefinger med i spillet om den nåværende ”doktorgraden” for billedkunstnere. Samtalen skal røpe at Jeremy Welsh også har hatt et tidligere liv; et som er mindre kjent, hvor musikk er et slags omdreiningspunkt.

Welsh er født i Gateshead som ligger nært Newcastle upon Tyne på den engelske nordøstkysten. Han gikk på Jacob Kramer College of Art i Leeds, og senere på kunstlinjen ved Nottingham Trent University. Mot slutten av 1970-tallet var han også bassist i et postpunk band kalt The Distributors. Om de ikke var verdenskjente, var de på ett tidspunkt oppvarmingsband til Siouxsie and the Banshees på Futurama-festivalen i Leeds i 1980. Konserten ble et vendepunkt.

JW: Da vi stod der på scenen og så ut på rundt fem tusen hjernedøde ungdommer som satt der med hver sin plastpose med lim og var total uinteresserte, forekom det meg at musikk som politisk prosjekt var meningsløst. Konsekvensen var å ta farvel med den bransjen. Heldigvis kom jeg kort tid etter inn på Goldsmiths og fikk tilgang på videoutstyr. Gjennom dette ble jeg involvert i London Video Art som på dette tidspunktet var en kunstnergruppe. Her fantes det verken stab eller struktur. Men i løpet av et par år kom det inn ganske mye pengestøtte og jeg fikk jobb der i 1983. Fra da var veien veldig klar.

London Video Arts (LVA) ble grunnlagt i London i 1976 av Roger Barnard, David Critchley, Tamara Krikorian, Brian Hoey, Pete Livingstone, Stuart Marshall, Stephen Partridge, John Turpie og David Hall, alle kunstnere som jobbet med video. Målet var å bedre promotering, distribusjon og visning av videokunst. Noe av bakgrunnen for etableringen av LVA var den omfattende og banebrytende utstillingen The Video Show ved Serpentine Gallery i 1975. Utstillingen viste både internasjonale og britiske kunstnere som jobbet med video, og den synliggjorde mangelen på infrastruktur rundt de som arbeidet med dette mediet.[ref]For et bredere innblikk i stedets historie, se Julia Knights artikkel ”In Search of an Identity; Distribution, exhibition and the ’process’ of British Video Art”, i Diverse Practices, (red) Julia Knight, (London: University of Luton, 1996), 217-237. Se også lenken til Lux’ hjemmeside. Sist lastet ned den 11.10.2014: http://www.luxonline.org.uk/histories/1970-1979/lva_founded.html.[/ref] London Video Arts har gjennomgått en rekke navnebytter: I 1988 skiftet stedet navn til London Video Access, i 1994 til London Electronic Arts før det endte opp med sitt nåværende navn, The LUX Centre, i 1996.

 

MP: Kan du si noe mer om hvilken type rolle du hadde i London Video Arts?

JW: Min primære rolle var å organisere utstillinger og visninger. Vi hadde ukentlige visninger, og en relativt substansiell samling, hovedsakelig fra Europa og USA, som bygde på fri innsendelse. Så begynte vi å lage presentasjoner som kunne vises andre steder, som kunne reise – og midt på åttitallet begynte det å ta av. Etterspørselen fra kunstinstitusjoner og biblioteker vokste, og vi solgte til og med videokunst til TV. Vi fikk også innpass på større utstillingssteder. Etter hvert jobbet jeg gradvis mer med kuratering. I 1988 sluttet jeg på London Video Art og gikk sammen med en filmkurator som het Michael O’Pray og startet Film and Video Umbrella. Her jobbet vi spesifikt med å lage vandreutstillinger som vi formidlet til ulike kunstsentre og gallerier rundt om i Storbritannia. I tillegg kuraterte vi visningsprogrammer for cinematek og filmteatre, – for eksempel programmer om eksperimentelle filmskapere som Andy Warhol, Maya Deren eller Kenneth Anger.

MP: Og det gikk bra?

JW: Ja, og Film and Video Umbrella eksisterer fortsatt. Det regnes som en av de viktigste produsentene av kunstfilm og video i Storbritannia i dag.

MP: For å grave litt mer i historien som begynner før du kom til Norge: På cv’n din står det at du også jobbet som grafisk designer på åttitallet?

JW: Nja, jeg var ikke utdannet grafisk designer, men jeg jobbet som det i en periode for å tjene penger. Ganske ”low level” designer må jeg si; kundene mine var vel heller – hva skal man si – tvilsomme. Jeg laget blant annet ”calling cards” for prostituerte og ”business stationary” for kriminelle.

Fra fysiske filmstripe til elektronisk puls

Jeremy Welsh ble etter hvert lei av å bo i London. Ønsket om en endring vokste seg stadig sterkere. Tilfeldigheter gjorde at han søkte og fikk jobb ved Kunstakademiet i Trondheim (KIT). I 1990 kom han til midt-Norge for å bygge opp en intermedialinje i stillingen som førsteamanuensis.

JW: Da jeg kom til Norge i 1990 kjente jeg verken Terje Munthe eller Oddvar I. N. Daren, som Terje jobbet mye sammen med. Jeg visste ikke om Mediateket og heller ikke noe særlig om norsk kunstliv. Det var bare to norske kunstnere som var kjent innenfor videokunstmiljøet i London og det var Kjell Bjørgeengen og Marianne Heske. Det var et stort antall videofestivaler utover 1980-tallet hvor det var det mange svenske og finske kunstnere tilstede, men ingen norske. Norge var et svart hull.

AM: Kjente du Bjørgeengen på dette tidspunktet?

JW: Nei, ikke direkte, men han pleide å sende meg videoarbeider da jeg jobbet for LUX. Marianne Heskes videoer var i samlingen til LUX helt fra starten av (det vil si fra begynnelsen av 70-tallet), men hun var lenge den eneste norske som var representer.[ref]For en oversikt over hvilke videoer som finnes av Marianne Heske på LUX, se Paasche, Lives and Videotapes: The Inconsistent History of Norwegian Video Art, 27.[/ref]

MP: Hva var grunnen til at Bjørgeengen sendte videoarbeider til deg?

JW: Han fant vel ut at vi holdt på med å distribuere og lage utstillinger med videokunst. På dette tidspunktet produserte han nesten alt han lagde på Experimental Television Center i New York, og vi hadde kontakt med dem og med flere andre kunstnere som jobbet der.

AM: La oss vende tilbake til Trondheim. Hva var det som ventet deg da du ankom Kunstakademiet der?

JW: Jeg kom til et sted med et stort potensial. Det fantes et ganske romslig budsjett for å investere i utstyr. Akademiet hadde fått en bevilgning på én million for å etablere en intermedialinje. Det var mye penger på denne tiden. Akademiet hadde kjøpt inn noe utstyr, men mye gjenstod å skaffe. Så det første jeg gjorde var å engasjere en tekniker og begynne å bygge opp et studio. Jeg kjøpte inn mange mac’er og lære borte å bruke datamaskiner. Svært mange av studentene hadde aldri vært i nærheten av en maskin, og de ante ikke hvordan de skulle bruke den. Det dreide seg i hovedsak om å lære dem alt fra skratsj – som ”dette er en mus, den bruker du slik.” Den manglende kjennskapet til datamaskiner gjaldt også for kollegaene mine. Ingen av dem hadde vært i nærheten av en datamaskin. Og selv om dette var godt etablert i resten av Europa, poengterte de hele tiden at dette var noe nytt.

Grunnen til at Jeremy Welsh i det hele tatt kunne søke på jobben som lærer for en intermedialinje skyldes arbeidet for å opprette en slik linje blant tidligere studenter og lærere ved Kunstakademiet i Trondheim. Særlig Oddvar I. N. Daren, Terje Munthe og Merete Morgenstierne var sentrale pådrivere. Akademiet ønsket seg en lærerstilling i intermedia, men hadde ikke gjort nok forarbeid til å lyse ut en slik stilling. De ansatte Morgenstierne som vitenskapelig assistent i perioden 1981-1985. Morgenstierne hadde bakgrunn som tegner og skulptør, og hun hadde en master i film fra San Francisco Art Institute. I praksis fungerte hun som en lærer i intermedia (med hovedvekt på 16 mm film), og sammen med Daren og Munthe gjorde hun forarbeidet for at departementet skulle utlyse en slik stilling.[ref]Opplysninger fått av Merete Morgenstierne over telefon den 11.02.2014.[/ref] Flere av studentene som hadde Morgenstierne som lærer fremhever at de så svært mye film, at de reiste en god del, og at de hadde mange kjente filmkunstnere som gjestelærere – deriblant Gunvor Nelson.

JW: Merete hadde studert på San Francisco Art Institute; hun hadde altså samme utdannelse som blant andre Inger Lise Hansen og Fahrad Kalantary. Da hun kom tilbake til Trondheim ble hun ansatt som vitenskaplig assistent, og hun hadde bygget opp et verksted for film og video. Så da jeg kom, hadde studentene hovedsakelig jobbet med 16 mm film, og litt med video. Overgangen til å jobbe mest med video var ganske uproblematisk og det skjedde raskt. Utstyret vi jobbet med den gangen, et 16 mm redigeringsbord for eksempel, som folk sluttet å bruke etter en stund ble overført til Lademoen kunstnerverksted mens Fahrad jobbet der. Det stod det en stund før det ble det kjøpt av Cecilie Jordheim mens hun holdt på med masterstudiet sitt på Kunsthøgskolen i Oslo rundt 2009.

MP: Kan du huske helt konkret hvilke type utstyr du kjøpte inn?

JW: Ja, det var jo i hovedsak highband U-matic, det var det man jobbet med på 90-tallet, både kamera og redigeringsutstyr. Og det var lydstudio; vi hadde en åttespors-båndopptaker og en sampler. Den var avansert da, men nå…

MP: Og da du kom fikk du ansvaret for studenter som ikke hadde noe erfaring i å bruke dette utstyret?

JW: Ja, dette var en tid hvor video fortsatt bare var en idé, men enkelte studenter som hadde gått noen år, som Tommy Olsson, hadde laget noen videoer. Anne Karin Rynander og Torbjørn Skårild var også der, samt noen flere. Men det var først da jeg aktivt begynte å rekruttere til intermedialinjen, at det begynte å bli noe man kan kalle et miljø. Det første kullet jeg startet å jobbe med var blant andre Kim Hiorthøy, Helene Selvåg og Helge Steen, – ganske interessante folk som kom fra helt andre miljø enn kunst på dette tidspunktet.

Ikke bare var folks kjennskap til video var lav, deres kunnskap om det audiovisuelle landskapet var nesten fraværende. Det fantes jo bare én tv-kanal i Norge på dette tidspunktet, det eksisterte ikke reklame og folk hadde knapt sett en musikkvideo.[ref]NRK (Norsk Rikskringkasting) hadde monopol på radio- og fjernsynssendinger i Norge fra 1960 og frem til 1980-tallet da de første lokalradioene dukket opp. TV Norge, et privat tv-selskap, etablerte seg i 1987, mens TV2 ble en utfordrer til NRKs riksdekkende sendinger i 1992.[/ref]

AMD: Dette var før MTV.

JW: Ja, jeg var i London de siste årene før jeg kom til Norge, og hadde jobbet med folk som holdt på med det vi den gang kalte ”videographics”, en blanding av video og computergrafikk. Folk her hjemme skjønte ikke bæra av det.

MP: Men likevel ble du værende. Det må jo ha vært litt frustrerende?

JW: Nei, det var ikke frustrerende, det var egentlig veldig inspirerende, for potensialet var så stort. Men jeg følte meg tidvis litt isolert. Den gang var det jo dyrt å fly, og jeg hadde ikke den direkte kontakten med resten av Europa som jeg var vant med. Uansett, startet jeg tidlig med å bygge opp et skandinavisk nettverk. Jeg ble blant annet hentet ned til Kunstakademiet i Stockholm for å bygge opp en audiovisuell linje, og jeg var på Kunstakademiet i København på et tidlig tidspunkt.

Jeg skal heller ikke legge skjul på at det var deilig å komme til et norsk kunstakademi. Tidligere hadde jeg jobbet som gjestelærer på engelske kunstskoler, og der hadde byråkratiseringen av kunstutdannelsen allerede nådd et ganske avansert stadium. Så det å komme til et norsk akademi var fantastisk. Det var en frisone. Her kunne man gjøre hva man ville.

AMD: Du sier du kom til et slags åpent og fritt kunstakademi i Trondheim. Hvordan var holdningen blant resten av fagstaben til at du skulle bygge opp en intermedialinje?

JW: De ansatte der var veldig positive, de så at det var et behov for det. Samarbeidsmiljøet var godt, og rundt 1992 begynte ting å fungere veldig bra. På det tidspunktet hadde Jon Arne Mogstad begynt som professor i maleri, og han var åpen for å ha et samarbeid gående mellom maleri og video. Vi hadde Stein Rønning der, som også bidro på en god måte, og Klaus Jung, som hadde bakgrunn fra Kunstakademiet i Dusseldorf og som var godt orientert i internasjonal samtidskunst. I perioden 1992-1997/98 kom det inn masse spennende studenter, og denne tiden må regnes som en liten gullalder. I denne perioden kan jeg trygt si at KIT hadde den mest spennende kunstutdannelsen i Norge. Men så stoppet det opp, vi hadde kanskje nådde et slags metningspunkt.

AMD: Hvordan følte du at det som ble produsert ved kunstakademiet i Trondheim ble tatt i mot av resten av kunstmiljøet på denne tiden?

JW: I begynnelsen var det nok motstand. Mange nektet å forholde til flere disipliner på én gang. De ville ha ordentlige skillelinjer, man skulle enten melde seg inn i Tegnerforbundet, Billedhuggerforeningen eller lignende. Disse folkene betraktet oss som dilletanter som ikke kunne noe skikkelig. Etter hvert så man styrken i den kryssdisiplinære tendensen. En kunstner som Kim Hiorthøy, som kunne bevege seg fritt mellom tegning, design, teater, film og musikk møtte stor anerkjennelse, og det ble en gradvis endring. Erlend Loe hadde jo to år ved KIT før han dro til Danmark og begynte på filmskole der. Helge Steen var den første som ble tatt opp ved et norsk kunstakademi på lydarbeid alene, og han jobbet som musiker og med lydkunst under hele studietiden. Helge var også ganske kjent som produsent før han gikk ut fra KIT.

I tillegg hadde vi studenter som Geir Tore Holm og Søssa Jørgensen som var veldig tidlig ute med å skape et sosialt rom og bygge opp et miljø rundt seg. KIT var tidlig ute med å fronte det relasjonelle, noe som fikk ringvirkninger for hele det norske kunstmiljøet da studentene flyttet fra Trondheim.

MP:  Du brukte ordet gullalder og nevnte flere studenter fra den gang, som Geir Tore og Søssa, Tommy Olsson og Helge Steen. Du har også hatt Jannicke Låker, Per Teljer og andre kunstnere som har vært sentrale i norsk videokunst. Opplever du nå i ettertid at video var en inngangsport til det kryssdisiplinære?

JW: Per Teljer var med i en gruppe som het Sunny Hearts Videos som var ganske aktive midt på 90-tallet, både i Trondheim og gjennom et nordisk nettverk.[ref]De andre som var med i Sunny Heart Videos het Kim Hiorthøy og Karl Ramberg[/ref]

Jannicke Låker begynte med video på samme tid, etter å ha jobbet med skulptur de første årene på akademiet. Både Låker og Sunny Hearts Video tok utgangspunkt i en særegen form for narrasjon som hentet trekk fra tidlig performancevideo av kunstnere som Paul McCarthy og Mike Kelley, og fra film, kanskje særlig b-film. Regissører som Quentin Tarantino begynte å få mye oppmerksomhet, og husk at dette var før dvd, mange eide ikke egen videospiller. Det var vanlig at man gikk på videobutikk for å leie både filmer på VHS og en “movie-box” – en liten VHS-spiller i egen koffert. Videoboks, øl og chips var en vesentlig del av kulturen! Mange av de kunstnerne som jeg har nevnt nå var med på ett viktig prosjekt, en kabel-tv-produksjon fra 1994 eller -95. Som gjestelærere hadde vi Steven Bode, direktør for Film & Video Umbrella, og David Garcia. På dette tidspunkt drev Garcia en ukentlig kunst-tv sending på kabel-tv i Amsterdam, og han inviterte oss til å lage en times sending med studentene.[ref]Han er nå dekan ved Chelsea College of Art i London.[/ref] Både studenter KIT studenter og andre fra Skandinavia deltok. En av disse var Gisle Frøysland, daværende student på Vestlandets Kunstakademi, senere en av grunnleggere til BEK og direktøren av Piksel Festival.

Opphold i Trondheim handlet ikke bare om intermedialinjen for Welsh. I 1997 var han med å arrangere utstillingen Screens i Trondheim Kunstmuseum med blant andre Bill Viola, Graham Budget, Fredrik Wretman med flere. Utstillingen var en del av 1000-års markeringen av Trondheim by. Vi spør hvem som utstillingen hadde noe trekkplaster, og om han har en katalog derfra, dokumentasjonsbilder eller annet referansemateriale som vi kan skanne inn og registrere.

JW: Screens var den største videokunstutstillingen som hadde blitt vist i Norge da den åpnet i 1997. Vi fylte Trondheim Kunstmuseums gallerier, brukte Erkebispegården, Trøndelag Senter for Samtidskunst, Lademoen Kunstnerverksted og Kunstakademiets utstillingsrom, Galleri KIT. Trekkplasteret var Bill Viola, vi hadde en stor installasjon av ham. Vi hadde flere spesialproduserte saker, som en videoinstallasjon av Gisle Frøysland, Vibeke Jenssen, Tone Myskja, Anne Kathrine Dolven, Ivar Smedstad og en del internasjonale kunstnere, Mona Hatoum, det var mange og jeg husker ikke alle sammen … Når det gjelder dokumentasjon: Tja, vi lagde ikke en katalog, men en slags avis og den har jeg. Bilder, hm.. ja det er jo ikke så forbasket lenge siden, men det var før digitale kameraer så jeg dokumentasjonen jeg har er nok på dias.

AMD: Jobbet du mye med Espen Gangvik da?

JW: Ja, vi jobbet mye sammen da. I etterkant har vi periodevis hatt løpende kontakt. Jeg satt i styret i TEKS [Trondheim Elektroniske Kunstsenter] og jeg var med i kuratorgruppen for den første Metamorph. Jeg har kjent Espen helt siden han var en veldig streit skulptør. Etter arbeidet med Screens skiftet han imidlertid retning og ble mer interessert i elektroniske medier.

Bergen og stipendprogrammet

I 2001 skiftet Welsh undervisningssted fra Trondheim til Bergen. Stephan Dillemuth, som var professor i Bergen, hadde plutselig sagt opp på tampen av vårsemesteret og skolen hadde behov for en erstatter som kunne begynne den påfølgende høsten. De spurte Welsh, og han fattet interesse. Noe av interessen skyldtes at det skjedde mye spennende på fotoavdelingen i Bergen på dette tidspunktet (den var da plassert på Avdeling spesialisert kunst), og Welsh, som var på Avdeling Kunstakademiet, øynet muligheten for å starte et samarbeid.

I 2003 ble det etablert en arbeidsgruppe med formål å utarbeide en plan for et masterstudium. Den ble godkjent av NOKUT og de kunne starte opp ett år etterpå. For Welsh var det da naturlig å ta jobben som masterkoordinator. Den jobben skulle det vise seg at han likte.

JW:  Å være masterkoordinator er den morsomste jobben jeg noen gang har hatt. Det er langt bedre enn å være dekan.

AMD: Hvordan var overgangen til Bergen med tanke på video- og mediekunst?

JW: Miljøet rundt Bergen senter for elektronisk kunst (BEK) var viktig allerede da jeg kom i 2001. Noen kjente jeg ganske godt fra før, som Gisle Harr og Jørgen Larsson. Trond Lossius var ukjent for meg, men vi ble raskt introdusert fordi jeg fikk et verv som styreleder i BEK omtrent samtidig som jeg begynte på Kunsthøgskolen i Bergen. Helt fra BEK ble startet opp i 2000, har tanken vært at senteret burde ha nær kontakt med Kunsthøgskolen. Det har det også hatt i noe varierende grad. Flere av kunstnerne fra BEK-miljøet har tidligere vært studenter på Kunsthøskolen i Bergen – da Karen Kiphoff og Andrea Sunder Plassmann underviste. Dermed hadde flere kjennskap til i video-performance og ”new media”. Jeg begynte derfor ikke på bar bakke, som i Trondheim.

AMD: Du har fulgt utviklingen av det norske systemet over lang tid, vil du dele noen betraktninger rundt det med oss?

JW: Sagt helt enkelt: Byråkrati hjelper ikke studenter med å møte verden som kunstnere. Tendensen til at vi adapterer en akademisk-byråkratisk modell synes jeg er svært uheldig, men utviklingen har gått i denne retningen over hele verden de siste årene. Noen av endringene som har funnet sted har også vært av det gode. Det gamle akademisystemet var bygd over en uforpliktende lest. Det fungerte nok rimelig bra for svært motiverte og ambisiøse studenter, fordi de fikk mye støtte og kunne gjøre som de ville. Men for de som manglet motivasjon eller hadde et behov for hjelp var det alt for lett å melde seg ut eller falle fra. Så, prosessen med å identifisere og implementere et gradssystem var bra for enkelte, men slett ikke for alle.

MP: Valget mellom en gammel mesterklassemodell der en romantiske tankegang gjennomsyret det meste og hvor studentene er prisgitt sine læreres interesse, kontra den nye bachelor-master modellen der man institusjonaliserer en kunstutdannelse, peker på et stort dilemma: Hvordan regulere noe som i utgangspunktet ikke kan reguleres? Kunstbegrepet er jo i konstant endring, så hvordan kan man da institusjonalisere kunst?

JW: I Bergen har vi heldigvis ikke gått inn for den mest rigide modellen hvor alt deles inn i små moduler og alle må regne poengtall hele tiden. En slik modell er slitsom å administrere og den fører ofte til at studentene mister den store oversikten: De taper raskt ideen om hvorfor de er på et kunstakademi. Det som trengs – og det er også en dilemma – er en form for regulert anarki. Man må finne måter å tøye regelverket slik at det tilpasser seg kunstneriske undervisningsmetoder, heller en det motsatte. Problemet er at byråkrater og de som administrerer utdanning gjerne ønsker seg det ”motsatte”. Derfor må man utvikle visse “stealth- metoder” for å beskytte den friheten kunststudenter skal ha.

AMD: Dette spørsmålet tilhører en slags akademisk historie: Var du også medvirkende til etableringen av stipendprogrammet, Jeremy?[ref]I Norge etablerte man et nasjonalt treårig stipendprogram for skapende og utøvende kunstnere i 2003 som en parallell til forskerutdanningens doktorgrader. Stipendprogrammet tilbyr kandidater som har avsluttet den høyeste kunstutdanningen innen sitt fagfelt mulighet for tilsetting i en treårig stipendiatstilling med lønn. Stipendiaten må være knyttet til en av de norske institusjonene som tilbyr én eller flere skapende og/eller utøvende kunstutdanninger. Programmet gir kompetanse som førsteamanuensis.[/ref]

JW: Nei, men jeg var engasjert i diskusjonen om etableringen av den på et tidlig tidspunkt i prosessen, det var mens jeg fortsatt var i Trondheim. Sent på nittitallet ble det holdt en konferanse på Soria Moria i Oslo med representanter fra kunstlivet som diskuterte hvorvidt en doktorgrad var en god ide. Det var delte meninger om ideen den gangen også. Fra Kunsthøyskolen i Bergen og fra Musikkhøyskolen i Bergen var det stor interesse, med folk som Johan Haarberg, Klaus Jung, Nina Malterud og daværende rektor på Musikkhøyskolen i førersetet. De jobbet virkelig for å få dette gjennom.

Min første reelle nærkontakt med stipendprogrammet kom da jeg begynte i Bergen og ble veileder for Trond Lossius. Først nå – etter å ha eksistert i ti år – har ordningen begynt å bli synlig, men fortsatt er mye uavklart. Begrepet ”kunstforskning” er en varm potet i internasjonal sammenheng, og alle ønsker seg eierskap og definisjonsmakt. Stipendprogrammet har fungert bra for de som jeg har veiledet –Trond Lossius og Pedro Gomez Egana – men jeg har også observert flere som har slitt med strukturen og den nokså uforløste og uformulerte sammenhengen mellom kunstpraksis og kritisk refleksjon i programmet.

AMD: Du har turnert et parallelt løp mellom undervisning og eget kunstneriske virke i over tjue år Jeremy, med kun ett (!) sabbatsår. Hva er grunnen til at du har klart denne kombinasjonen tror du?

JW: Kanskje det skyldes sterk vilje? Disse årene har vært privilegerte, samtidig har kombinasjonen av det pedagogiske og det skapende ikke alltid vært lett. Det har rett og slett vært utfordrende. Samtidig har jeg vært mer enn gjennomsnittlig opptatt av kunstutdanning, og ser nok på den som en svært sentral og integrert del av min praksis. Den har blitt en slags blanding mellom sosial kontakt og egenproduksjon. Jeg blir faktisk sliten av å bare være i produksjonsmodus, ja av kun å være sammen med meg selv på ateliéet.

AMD: Har denne kombinasjonen formet arbeidene dine?

JW: Kombinasjonen har hvert fall påvirket dem betydelig. Den dynamiske forbindelsen mellom undervisning og egenproduksjon har vært viktig, men det er kanskje enklere for andre å vurdere akkurat hvordan det har virket inn.

Elektra og materialitet

MP: Det er et kunsthistorisk oppheng å dele alt inn i tiår, men for enkelthetens skyld: Var det noen særegne trekk ved 80- og 90-tallsgenerasjonen?

JW: Inntrykket jeg fikk av 80-talls kunsten i Norge da jeg kom, var at den hadde en sterk forbindelse til det tyske ”heftige” maleriet. Samtidig hadde det samme miljøet gått helt glipp av det som skjedde i resten av Europa, som utviklingen av videokunst, utviklingen av det digitale feltet og oppblomstringen av lydkunst, og konseptkunsten fra det sene 70-tallet. Slik sett var overgangen fra kosmopolittiske London til Trondheims kunstmiljø brutal.

Mot slutten av 90-tallet i Norge dominerte de som jobbet performativt og narrativt med video. Jeg tror også jeg har belegg for å hevde at de norske studentene trakk mer i retning av film og fjernsyn enn den mer klassiske videokunsten i USA og Europa på samme tidspunkt. Da vi gikk over i det første tiåret av det nye årtusenet var bildet mer diffust. Noe av 90-talls estetikken ble tatt med videre, men den yngre delen av det norske kunstmiljøet var med ett langt mer orientert mot et internasjonalt kretsløp. De var mer informert om det som skjedde i resten av verden, noe som skapte et større mangfold. Kanskje er det for tidlig å si noe bombastisk om det tiåret vi befinner oss i nå, men forholdet til materialitet oppleves som ekstremt påfallende – både her og i andre land. Jeg var nettopp i Dublin som ekstern sensor for The National College of Art and Design. Studentene der jobber med akkurat det samme som det studentene jobber med her. Nå eksisterer det en internasjonal estetikk som alle er påvirket av.

AMD: Tror du at interessen for en mer konkret materialitet kommer fra en ”hands on” erfaring med teknologi?

JW: Mer indirekte enn direkte. Mange unge i dag har et helt dagligdags forhold til teknologi; det er ikke noe spesielt for dem. De er langt mer interessert i det som ikke har noe med teknologi å gjøre.

Ett av masterprogrammene jeg var sensor på i Dublin het ”Art and the Digital World.” Rundt halvparten av studentene der jobber ikke med digitale medier i det hele tatt. I stedet arbeider de blant annet med tankesett som preges av en kritisk holdning til de digitale mediene. De forholder seg til hvordan informasjon eksisterer i en digital verden, hvordan den anvendes, spørsmål omkring interface og så videre.

Det er vanskelig å opprettholde betegnelsen ”nye medier” nå. Det eksisterer fremdeles noen sterke ”nye medier” miljøer rundt om i verden. Men jeg har merket meg at de har emigrert fra billedkunstfeltet og over til andre felt i det siste. I Bergen gjelder dette for eksempel for litteraturvitenskap. Jeg har et godt samarbeidsprosjekt på gang med Scott Rettberg, som er professor ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier ved Universitetet i Bergen.

Det finnes svært få studenter på Kunsthøgskolen i Bergen som vil identifisere seg med ”ny teknologi” i dag. Kanskje enkelte innenfor lydkunst, men selv der er det fokus på det analoge og på mekanikk, fysisk mekanikk.

AMD: Et arbeid med mekanikk som blir styrt digitalt, men hvor man gjemmer det digitale og lar det mekaniske være synlig, er jo et paradoks?

JW: Ja, en slik fremgangsmåte kan delvis skyldes nostalgi. Hvis jeg tenker tilbake til perioden 1996-98 var jeg ganske involvert i en internasjonal ”ny media”-bevegelse som var sterkt preget av ideer om cyberspace og virtual reality. Selv ble jeg ble aldri helt overbevist om at vi skulle forlate virkeligheten og flytte ut i den digitale uendelighet, men mange var hekta på denne ideen, de trodde på den fullt ut. Det morsomme er at på tross av utallige diskusjoner om hvordan livet i cyberspace skulle utarte seg, var det ingen av dem som så for seg Facebook, Twitter, Instagram, osv.

Flere kunstnere i Norge jobbet med fysisk materialisering av virtuelle rom på forkjellige vis. Tenk bare på de store installasjonene til Ståle Stenslie og Thomas Kvam fra tidlig på 2000-tallet der skulpturelle, mekaniske gjenstander utgjorde interface til en syntetiske, datagenerert virkelighet.

MP: Du nevnte perioden 1996-98. Ideen om å flytte ut av virkeligheten, at den materielle verden skulle forsvinne og at vi skulle være der – sammen – i cyberspace var fremtredende på omtrent samme tid som den store Elektra-utstillingen ble arrangert på Henie Onstad i 1996. Var du involvert i denne utstillingen?

JW: Jeg var med på konferansedelen av Elektra som moderator for ett av panelene, i tillegg holdt jeg et innlegg. Derfor hadde jeg kontakt med flere av de som var med; Ståle Stenslie, Marius Watz og andre. Elektra ble utviklet omtrent parallelt med at Espen Gangvik og jeg arbeidet frem Screens-utstillingen i Trondheim. Screens var heller ikke bare video; vi hadde tidlig eksempler på skulptur produsert ved bruk av datastyrte metoder og flere rene digital prosjekter. Det fulgte en interaktiv CD-rom med katalogen, produsert av Intermedia-studenter ved KHIB, i regi av Atle Barclay (senere direktør ved Atelier Nord). Vi holdte også et seminar som ble veldig viktig, der billedkunstutvalget fra Norsk Kulturråd var tilstede. Dette var mer eller mindre avgjørende for etablering av utvalget for Kunst og ny teknologi, der jeg satt som utvalgsleder i flere år.

MP: Har du synspunkter på Elektra-utstillingen i ettertid?

JW: Utstilling var viktig fordi den markerte et nytt syn på forholdet mellom kunst og teknologi. I etterkant har flere av verkene der vist seg å være blindgater. Ett av de største problemene med Elektra var at teknologien hadde hovedfokus, noe som medførte at den raskt ble for distansert fra et samtidig billedkunstbegrep. Flere av arbeidene som ble vist der tenderte mot ghetto-bygging. Det var uheldig. Jeg var mer interessert i å komme meg ut av ghettoen. Særlig med tanke på at videokunst selv utgjorde en slik ghetto mot slutten av 70- og begynnelsen av 80-tallet, – av den enkle grunn at resten av kunstmiljøet ikke var særlig interessert i video.

MP: I Videokunstarkivet diskuterer vi bruken av begrepet videokunst kontinuerlig fordi forståelsen av begrepet nødvendigvis er styrende for hvordan arkivet vil se ut. Vi har også vært svært opptatt av å ikke isolere videokunst, for her til lands har den som regel alltid inngått som et element i et større kunstbegrep, og særlig etter 2000-tallet. Men tilbake til det du sa; bevegelsen fra ghetto til allemannseie er ganske kort, og nå er vi i en situasjon hvor videokunst ikke lenger eksisterer.

JW: Nei, videokunst eksisterer ikke i dag. Jeg var med på et seminar på Nasjonalmuseet for en uke siden om formidling av videokunst, og der diskuterte vi hvordan begrepet videokunst brukes. Forslaget var at man skulle snakke om det som en historisk hendelse.

MP: Det kan være en god ide, også fordi video som teknologisk betegnelse ble lagt død med det digitale. Det digitale åpnet også opp for en helt ny måte å betrakte og arbeide med ”bevegelige bilder”.

JW: Men jeg liker ikke den internasjonale betegnelsen ”moving image”. Den er altomfattende og upresis. Klassisk eksperimentell film bør ikke omtales som ”moving images”, fordi det faktisk er eksperimentell film. Det formale forholder seg nettopp til den tradisjonen som uttrykket står i. Man må være klar over det spesifikke her. Videokunst hadde også mediespesifikke trekk frem til dens oppløsning i det digitale landskapet. Nå er den kun et elektronisk medium som har mye til felles med mange andre elektroniske medier. Det er derfor meningsløst å holde på videokunst som en egen betegnelse.

MP: Akkurat hva mener du var det spesifikke for video?

JW: Det var to aspekter som preget videokunst i starten: Den var et sanntidsmedium, i motsetning til film som måtte fremkalles i etterkant, og den hadde et direkte teknisk og estetiske slektskap med tv. Det var også viktig at video var et elektroniske medium bestående av en energistrøm man kunne manipulere syntetisk. Det var ikke tilfeldig at enkelte av de tidligste verktøyene for å jobbe eksperimentelt med video var ”video-synthesizere”, og at mange av de som begynte tidlig med video hadde bakgrunn innen elektronisk musikk.

I februar 2013 åpnet Nasjonalmuseet for kunst utstillingen Paradokser. Posisjoner innen norsk videokunst 1980-2010. Kurator for denne utstillingen var Eva Klerck-Gange. I katalogen med samme tittel har Jeremy Welsh bidratt med en tekst som heter ”RGB/TVOD”. Den diskuterer video som medium, og hevder at fjernsynet er videokunstens opphav. Video var ”en kunstform som til de grader handlet om fjernsynet. Fjernsynet som objekt: en kasse med en glasskjerm og et katodestrålerør; et mottakerapparat for kringkastet informasjon, en innretning eller et verktøy som kunne manipuleres, misappropieres eller rives fra hverandre, brukes som readymade eller inkorporeres i skulptur.”[ref]Jeremy Welsh, ”RGB/TVOD” i utstillingskatalogen Paradokser. Posisjoner innen norsk videokunst 1980-2010, (Oslo: Nasjonalmuseet: Oslo), 12.[/ref] Welsh skriver videre at videokunsten som en ”identifiserbar og mediespesifikk kunstform tett knyttet opp mot bilderørfjernsynet” opphørte å eksistere på begynnelsen av 2000-tallet.[ref]Ibid.[/ref]

MP: Du daterer dette opphøret av eksistens helt eksakt til den 18. april i 2012 med utstillingen End Piece på Ambika P3 Gallery i London med kunstneren David Hall, som altså var med på å grunnlegge London Video Arts. Det står du for?

JW: Ja, som en symbolsk død fungerer det rimelig bra. David Hall er en viktig kunstner. I britisk sammenheng anses han som videokunstens far. I løpet av de seneste årene er også arbeidene hans skrevet inn i en internasjonal kanon som omhandler tidlig videokunst. Hall laget et arbeid for kringkasting allerede i 1973, som het Seven TV Pieces. Det ble sendt på BBC i beste sendetid. Senere laget han This is a Television Receiver i 1976, også det på BBC midt på kvelden. This is a Television Receiver var en ganske radikal undersøkelse av TV-mediet og det analoge videomediet. Kort sagt viser det den viktigste nyhetsoppleseren i Storbritannia i sin tid, Richard Baker, som beskriver hva et TV-apparat er og hvordan det fungerer. Første opptak blir så gjenfilmet fra TV-skjermen slik at det oppstår en liten degradering. Prosessen gjentas flere ganger inntil både bilde og lyd er ugjenkjennelig og abstrakt. Jeg synes verket er en presis undersøkelse og beskrivelse av hvordan analog video oppfører seg, samtidig som det dekonstruerer det “virkelighetsbildet” tv-mediet produserer. Det er også naturlig å sette This is a Television Receiver i forbindelse med undersøkelsen av materialitet som stod sentralt i bølgen av ”structuralist/materialist film” i England på 60- og 70-tallet.

Utstillingen End Piece i Ambika P3 Gallery i 2012 bestod av 1001 analoge tv-mottakere som tok opp signalene fra de gjenværende analoge tv-kanalene i Storbritannia. Underveis i utstillingsperioden skjer den siste og avgjørende omleggingen fra analoge til digitale signaler fra statlig hold. Gradvis stenges de ned, og hver gang et signal opphører, blir skjermen forvandlet til “video snø”, det vil si hvit støy. Ved utstillingens slutt er du omgitt av hvit støy. Det finnes bare et unntak; en skjerm viser et eneste TV-bilde, avspilt fra en DVD. Dette bildet stammer fra et tidligere verk David Hall lagde fra 1990 som heter Stooky Bill TV. Verket er en rekonstruksjon av den aller første TV-sendingen som John Logie Baird lagde i London i 1925 med en dukkefigur som het Stooky Bill. Tilfeldigvis har det seg slik at Logie Baird bygde sitt første TV-apparat i det samme huset i Soho i London som London Video Arts hadde sin virksomhet på midten av 80-tallet!

Det er umulig å bruke en mediespesifikk betegnelse om videokunst fra 2000-tallet og utover. Du kan besøke en hvilken som helst utstilling og se elektroniske bilder, video kombinert med alt mulig annet. Det utgjør bare en del av helheten. Fra et historisk perspektiv er det kanskje viktig med utstillinger som Paradokser.. på Nasjonalmuseet og Retrospektiv på Stenersen fordi de retter søkelys mot en gitt periode og mot de tendensene som var tilstede da, men å lage en ren videokunstutstilling i dag opplever jeg som drit kjedelig … Nei, det er ikke lett å lage utstillinger på store museum. Takk og pris for Munch-året! Store samlende Munch-utstillinger gjør hvert fall ingen skade og er uproblematisk for alle.

Samtidig er interessant å identifisere hvilke hull som eksisterer i en utstilling som Paradokser. Posisjoner i norsk videokunst 1980-2010. Nasjonalmuseet har for eksempel primært konsentrert seg om de kunstnerne som har hatt et miljø i Norge, mens de norske kunstnerne som har vært i utlandet, eller som har jobbet i gråsonen mellom film og video, som Inger Lise Hansen, Trine Lise Nederaas, Fahrad Kalantary, Ivar Smedstad, Synne Bull og Dragan Miletic er utelatt. Alle disse har spilt en betydelig rolle. De har også laget arbeider som har blitt tatt godt i mot internasjonalt, men som er mer eller mindre ignorert av de etablerte institusjonene i Norge. Det synes jeg er merkelig.

MP: Når vi er inne på forholdet mellom Norge og omverden: Var de som jobbet med video flinke til å dra ut og bli en del av det internasjonale miljøet, eller ble de i stor grad hjemme?

JW: For mange var det helt nødvendig å ta utdanning andre steder, særlig for folk som Ivar Smedstad, Inger Lise Hansen og Synne Bull – de hadde ikke noe valg. De måtte reise ut hvis de skulle få holde på med det som interesserte dem. Generelt sett var det nok en periode på 90-tallet hvor Statens lånekasse var veldig sjenerøs i forhold til norske studenter som ville studere i utlandet. På ett tidspunkt var det flere norske studenter i London enn det var i Norge. Akademiet i London var stappfullt av norske studenter. De siste årene tror jeg strømmen av norske akademistudenter som søker seg ut har vært stabil.

Å prate med seg selv

I don’t need a TV screen
I just stick the aerial into my skin
Let the signal run through my veins
t.v.o.d.

(The Normal: TVOD /Warm Leatherette, Mute Records, 1978)

MP: Du valgte å innlede din artikkel til katalogen Paradokser med dette sitatet, som beskriver en situasjon der det ikke finnes noen barriere mellom menneske og teknologien. All fiklingen med teknologi som man måtte holde på med i den tidlige fasen av videokunsten er i dag overtatt av en bortimot sømløs og umiddelbar håndtering av bilde og lyd. Å jobbe med bilder i opptak i dag kan nesten betraktes som å prate med seg selv.

JW: Ja, svært mye har forandret seg. På 80-tallet var alt utstyr så komplisert, og så tungt, dyrt og vanskelig å få tak. Hvis man skulle gjøre noe, måtte man planlegge nøye og jobbe effektivt for overhodet å få til noe. Dette fordret en disiplin som var av det gode. I dag kan du ta hvilken som helst mobil, lage en video og legge den ut youtube og få en million likes – hele prosessen er komplett annerledes. Den kan ikke sammenlignes. Jeg har problemer med å forholde meg til den nye virkeligheten. Jeg avviser den ikke, men jeg skjønner samtidig ikke helt hvordan jeg kan ta den i bruk. For unge folk er den så selvfølgelig at den fremstår som naturlig. En god venn av meg, som bor i London, har jobbet med video siden 80-tallet. Han underviser på en kunstlinjen på en videregående skole der som har lang undervisningstradisjon i emner som film, foto og video. For ikke lenge siden sa han til meg at elevene – som er ca 17-18 år gamle – ikke var interessert i redigere med det utstyret som de hadde på skolen. De ville gjøre alt på sine egne lap-top’er eller iphones. De lastet alltid opp alle arbeidene på ulike nettsteder umiddelbart etter at de var ferdige. Arbeidene eksisterte på det nettstedet. Så enkelt var det. De tok aldri backup, så ved semesterslutt og gjennomganger var de avhengig av å ha tilgang på en nettleser, for ellers var det ikke mulig å se arbeidene. Det gjør jo noe med ideen om et kunstverk, ikke sant?

MP: Ja, det øver i hvert fall et viss press mot tradisjonelle ideer om originalitet og eksklusivitet. Ett viktig aspekt ved deres handling er at den rokker ved den tradisjonelle forståelsen av eiendomsretten som vanligvis har fulgt kunstverk, en annen er jo det som går på varighet og relasjon til historien.

JW: Dette er en komplisert problemstilling vi bare aner konturene av. For kunsthistorikerne representerer dette en kjempeutfordring. Eiendomsretten forsvinner ikke, men det kan hende at den forlater kunstneren og havner hos de som eier nettstedene.

AMD: Men dere var heller ikke så opptatt av bevaring Jeremy, da dere holdt på med video på 80-tallet?

JW: Nei, vi ofret ikke det mye oppmerksomhet i begynnelsen. En av årsakene til at jeg begynte med video var at jeg hadde jobbet mye med super 8 og performance. Alt var tids- og stedsspesifikt den gangen. Vi var ikke opptatt av å lage ting som kunne omsettes, verkene skulle være her og nå og dermed forsvant også interessen for å lage noe med en lengre tidshorisont. Tankegangen var forankret i en slags tidsånd, som også hadde sterke politiske overtoner. Det var for eksempel overhodet ikke ønskelig å ha noe med kommersielle gallerier å gjøre. I dag, nesten førti år senere er det tids- og stedsspesifikke ganske interessant, for jeg tror nesten alle i min generasjon – som holdt på med det samme som meg selv – opplever at det meste som ble laget for tretti år siden fortsatt eksisterer, og at det finnes mennesker som vil samle på dette. Det er merkelig situasjon som befinner seg uhyre langt fra våre intensjoner den gangen. Vi var kanskje ekstremt naive. Det er nok ikke rart at den generasjonen som kom etter oss, YBA (Young British Artists), gikk i stikk motsatt retning.

MP: Det er vanskelig å unnslippe det kommersielle i dag.

JW: Ja, og det henger sammen med hvordan dagens virkeligheten er bygd opp. Vi ble unge voksne samtidig med punken. Når Sex Pistols sang ”no future” var ikke det en tom frase, men noe som fremstod som en realitet. Arbeidsledigheten var skyhøy. Vi hadde en ganske kjip Labour-regjering, som ble sparket ut av Margaret Thatcher, og det ble langt verre etter at hun overtok. Det politiske landskapet var underlagt en ekstrem polarisering den gang: Enten ble man radikalisert på venstresiden, som egentlig ikke hadde noen politisk ledelse, eller man ble suget opp i Thatchers drøm og spyttet ut igjen som aksjemegler.

Det som ble kalt ”independent media” stod sterkt i denne perioden. Her var det ikke bare kunstnere, men folk fra mange miljøer. Det var like mange ”community-baserte” medieverksteder som det var rene videokunstverksteder, og det var mye bevegelse mellom dem. De var med andre ord en del av det samme miljøet; et faktum som ofte blir borte i formaliserte kunsthistoriske behandlinger. I medieverkstedene jobbet noen med politiske dokumentarer, mens andre beveget seg mer innenfor en eksperimentell tradisjon. Utdanningen var gjerne den samme. Etter litt tid begynte det å utkrystallisere seg noen tendenser: Ofte var det slik at de som hadde vært opptatt av det dokumentariske forsvant videre til film og tv-bransjen, mens de som hadde jobbet mer med video og det eksperimentelle, fortsatte med kunst.

Fordi jeg holdt på med musikk, fattet jeg også raskt interesse for elektronisk lyd, og jeg hadde mye kontakt med samtidskunstnere som holdt på med dette da jeg gikk på Brooklyn School. Fluxus var også viktig. Måten man tenkte at billedkunst, teater, musikk og lyd kunne smeltet samme, pekte – via Paik – mot videokunst. Så på masterstudiet begynte jeg med video. Før dette hadde jeg holdt på med performance i flere år, men jeg traff veggen på et tidlig tidspunkt på åttitallet og video ble en vei ut.

MP: Hvorfor følte du at du møtte veggen med performance?

JW: Performance var for idealistisk og for tidkrevende. Opprettelsen av bandet The Distributors var et forsøk på å flytte en del av vår kunstneriske praksis over i rockemiljøet. Alle i bandet hadde erfaring fra eksperimentelt teater eller fri scenekunst. Mer spesifikt hadde to av oss bakgrunn fra performance, en var utdannet klassisk musiker, den fjerde var dreven i fri jazz og impro. To av oss bodde i Leeds, og de to andre i London. Vi gav ut et par plater, noe ble spilt på radioen, blant annet i det berømte John Peel Show.

Ideen bak The Distributors var at vi kunne operere med en slags alternativ økonomi. Tanken var at hvis vi tjente mye penger kunne vi fordele dette på andre kunstprosjekter. Det gikk ikke. Vi tjente aldri penger, og som jeg nevnte i sted, utgjorde det øyeblikket da vi så havet med dopete ungdommer foran oss, et slags punktum. Spiriten, eller det åndelige fellesskapet som punken hadde løftet frem, var borte, og den kommersielle musikkbransjen hadde festet et sterkere grep på alle. Noe senere var jeg med i et band som het Pure Forms, – dette var mens jeg gikk på Goldsmiths. Vi spilte en slags funky post-punk musikk som jeg fremdeles synes er ganske ok. Men, på dette tidspunktet var det ”The New Romantics” det vil si folk som Spandau Ballet, Boy George, Duran Duran som satte tonen, og vi passet absolutt ikke inn i dét lydlandskapet.

I et intervju med Charles Amirkhanian på begynnelsen av 80-tallet forteller Brian Eno ganske inngående om The Oblique strategies. Strategiene ble til mens de arbeidet i studio, og de viste seg særlig fruktbare på de tidspunktene hvor panikken slo inn og det var lett å ty til den mest opplagte veien ut av kaos. Men, som Eno hevder, er det ikke nødvendigvis den mest opplagte strategien som fører til et best resultat. The Oblique Strategies ble skapt som et forsøk på å vise deg at du alltid har flere valg:

The function of the Oblique Strategies was, initially, to serve as a series of prompts which said, “Don’t forget that you could adopt ‘this’ attitude,” or “Don’t forget you could adopt ‘that’ attitude.”

The first Oblique Strategy said “Honour thy error as a hidden intention”. And, in fact, Peter’s [Schmidt] first Oblique Strategy – done quite independently and before either of us had become conscious that the other was doing that – was… I think it was “Was it really a mistake?” which was, of course, much the same kind of message. Well, I collected about fifteen or twenty of these and then I put them onto cards. At the same time, Peter had been keeping a little book of messages to himself as regards painting, and he’d kept those in a notebook. We were both very surprised to find the other not only using a similar system but also many of the messages being absolutely overlapping, you know… there was a complete correspondence between the messages.[ref]Brian Eno, intervju med Charles Amirkhanian, KPFA-FM Berkeley, 2/1/80. Deler av intervjuet er også gjengitt på: http://www.rtqe.net/ObliqueStrategies/OSintro.html Sist lastet ned den 12.04.2014.[/ref]

MP: Har du et tilbakevendende dilemma som du har bakset mye med som kunstner Jeremy? For meg ser det ut som du har tatt mange riktige valg i forhold til å klare å få hjulene til å gå rundt. I retrospekt: Er det noe du kunne tenkt deg å gjøre om igjen, eller har du som Eno er inne på, klart å gjøre feil om til skjulte intensjoner? Og hva er din favoritt strategi?

JW: Min favorittstrategi er å plukke ut noe som overrasker eller setter meg ut av balanse på et avgjørende tidspunkt. Jeg er veldig omhyggelig med å gjøre det slik det skildres i Oblique Strategies; man må plukke et tilfeldig kort. Jeg har en digitalversjon på iphone som jeg hater fordi den er lineær. Bare tull! Å bla gjennom for å så stoppe opp ved en strategi man har sansen for er skivebom.

På et generelt plan har jeg mange ganger spurt meg selv om det hadde gått bedre hvis ikke jeg hadde et så fiendtlig forhold til den kommersielle delen av kunstverden; om situasjonen hadde vært bedre om jeg hadde valgt galleriveien som ung kunstner. Som regel er konklusjonen nei, men prisen å betale er at man er mindre synlig enn kunstnerne som har en sterk gallerist bak seg. Gevinsten ligger i at jeg sjelden har vært nødt til å inngå kompromisser for å tilpasse meg andres forventninger. Og jeg har ikke mistet kjærligheten til kunstutdanning som arena – jeg skal fortsette å undervise fram til dagen jeg ikke får lov til å gjøre det lenger!

Bergen 20. juni 2013, og januar 2014