Inghild Karlsen var tidlig ute med å benytte tekstil som skulptur, og hun var en av de første i Norge som utforsket installasjonsbegrepet opp mot teatret og det performative. Samarbeidet og vennskapet med de danske grunnleggerne av Hotel Performa, Willie Flindt og Kirsten Dehlholm, startet tidlig og har vært viktig for henne.

Karlsen har vært ganske alene i det norske miljøet med sine store prosjekter, som gjerne har rommet både utstilling, forestilling og performance. Her har forholdet mellom inne og ute, lys, mørke og bevegelse, samt nordområdene har stått sentralt. Prosjektene utmerker seg også med en respekt for det prosessuelle, og med en teft for det performative og det visuelle. Selv har hun aldri følt at hun har vært ”tidsriktig”. Kanskje er det heller slik at tiden ennå ikke har åpnet seg for oss andre?

I Karlsens kunstnerskap har video vanligvis blitt brukt i dokumentarisk øyemed. Samtidig overskrider flere av de såkalte dokumentariske filmene klart sin egen genre. I de mer selvstendige rendyrkede filmarbeidene, som Fugleskremsler (1984), Running (1988)eller Bacardi og Cola (2010) finnes det en sterk egenart.

MP: Vil du si at du har jobbet dokumentarisk med video? 

IK: Ja, i hvert fall i starten. I begynnelsen filmet jeg vanligvis med 8 mm, som senere ble overført til video. Under siste halvdel av 80-tallet ble dokumentasjonen festet direkte til video, men da var det gjerne andre som dokumenterte. Først tidlig på 90-tallet begynte jeg å vandre med videokameraet, slik jeg tidligere hadde gjort med fotoapparatet. Nå redigerer jeg selv, men får fremdeles litt teknisk hjelp.

MP: Du har vært opptatt av det prosessuelle. Når du skulle dokumentere noe med film eller video, hvordan forholdt du deg til dette? Gjennom å skildre forløpet slik det var, altså som en mer objektiv skildring, eller gjennom en fri subjektiv gjengivelse?

IK: Det er et vanskelig spørsmål og svaret er sammensatt. Om filmingen skal holdes i et subjektivt eller objektivt visuelt språk er avhengig av prosjektets natur. I Bacardy og Cola, der jeg jobbet mye med forholdet mellom lys og mørke, passet det best med et mer subjektivt blikk og en friere redigeringsprosess. I performancer som Chateau Mobile[ref]Inghild Karlsen forteller om prosjektet: ”Chateau Mobile gjorde jeg sammen med Kai Johnsen i 1986-87 under det polsk-norske kunstprosjektet ART-NATUR – ART på Lillehammer. Der fløtte Kai og jeg sju tømmerstokker ned Mesnaelva til Lillehammer kunstmuseum, hvor de skulle ligge til tørk en tid. Jeg hadde lagd gule plastrør som hver inneholdt en tømmerstokk og ett brev. Da stokkene var tørre, ble de lagt i plastrørene med et brev på engelsk som fortalte om norsk natur. I plastrørene ble de sendt ned Mjøsa. Tanken var at de skulle ut på de sju verdenshav. Jeg holdt også en sju timer lang performance som en filmmann fra Lillehammer festet til film. Her sendte jeg opp et tre meter langt rødt bånd – tenkt som en slags rød bro fra Badedammen på Lillehammer til himmelen; et bindeledd mellom himmel og hav.” [/ref], som har hatt naturen og et spesifikt forløp som utgangspunkt, har det passet bedre med en strammere og mer deskriptivt form.

Jeg er kvinne, jeg har jobbet utenfor den hvite kuben og med forgjengelige uttrykk. Det gjorde meg tidlig bevisst verdien av dokumentasjon. Jeg ble også raskt klar over at ”sannheten”, om det er foto eller film, er relativ. Valget av form er også prisgitt kompetansen hos de du har rundt deg, økonomien i prosjektet og om du har mye eller lite tid. I enkelte filmer, som Fugleskremsler,har jeg kunnet styre hele prosessen. Men jeg har aldri hatt økonomi til å ha mange kameraer eller lage spesielt dyre produksjoner. Dessverre har nesten alle de korte filmene blitt ødelagt av en filmfremviser som hakket i stykker filmen. Filmene som har overlevd er Running, og noen av performancene som ble filmet og overført til video, som Chateau Mobile og Namadis (1988).

 

MP: Fortell om Running. Når ble den tatt opp? 

IK: Den ble filmet som et slags forarbeid til Namadis i 1988. Kai Johnsen og jeg kjørte langs kysten fra Oslo via Stavanger til Bergen. Underveis stoppet vi, filmet og eksperimenterte. Ett av disse eksperimentene fant sted ved en bunkers på kysten av Jæren. Kai filmet, mens jeg sprang i sirkel. Filmen er ganske abstrakt, den varer i tre minutter og går i loop.

MP: Så Running ble altså filmet i 1988. Jeg vet du hadde den med på Festspillutstillingen i Bergen i 1999, men ble den vist før dette? 

IK: Nei, jeg brukte film og foto som en slags skisseblokk på den tiden. Noen av disse skissene, som Running, modnet med tiden og ble sakte men sikkert ”virkelige” for meg. Det er slik jeg jobber: Jeg prøver meg alltid direkte frem i det visuelle språket, så er det noe som fungerer og mye som forkastes.

MP: Du har selv påpekt at bevegelse er viktig for deg: ”Det eneste jeg med sikkerhet vet at jeg vil, er bevegelse”, har du uttalt.[ref]Se Inghild Karlsen, Hvem kan si nei takk til tre gode ønsker / Who can say no to three good wishes, (Bergen: Bergen Kunstforening, 1999), tospråklig (norsk-engelsk), upaginert.[/ref] Film og video har en enestående mulighet til å respektere bevegelse. Kan du si noe om hvordan du tenkte rundt dette i Running og andre filmarbeider?

IK: Bevegelse har alltid betydd mye for meg. I Running kommer det til uttrykk ved at den repeterende sirkelaktige bevegelsen så å si løser opp tiden og rommet. I det tidsrommet hvor jeg laget Running,visste jeg at jeg skulle gjøre The Polygonal Journey. Som en forberedelse til denne forestillingen gikk jeg hos Shiro Daïmon i tre måneder og studerte buto-dans i Paris.[ref]Inghild Karlsen fikk stipend til Cité International des artes i 1988.[/ref] Han lærte meg ufattelig mye om pusteøvelser og bevegelse, og en god del av denne kunnskapen tok jeg med meg inn i arbeidet med The Polygonal Journey.

Bevegelse står også sentralt i de fem korte videoene som jeg presenterte på små monitorer under Festspillutstillingen i Bergen i 1999. Filmene viste en fiskebåt i bevegelse, en fantastisk brasiliansk danser, barn fra en skole i São Paolo, og en fyr som går på skøyter ved Rockefeller Plaza, passe dopet og langsom. Disse fire er uten lyd, og de er redigert med tanke på bevegelse og rytme i relasjon til repetisjon. Den femte er redigert helt annerledes, og den har også lyd.[ref]Johnny Yen ved Atelier Nord hjalp Inghild Karlsen med å redigere disse.[/ref]

Utdannelse

Som 16-åring dro Inghild Karlsen i 1968 fra Tromsø til sørlandsbyen Grimstad hvor hun tok de to første årene på videregående, før hun sluttet. Foreldrene trodde datteren skulle komme hjem etter ett år, men hun vendte aldri tilbake. I stedet hadde en bevegelse mot det vi kaller kunst begynt å gjøre seg gjeldende.

IK: Allerede i Grimstad var det noe som ulmet og ville ut. Jeg begynte å tegne og male. Etter det startet jeg opp på vevlinjen ved Husflidskolen i Tromsø, og de oppdaget at jeg hadde en sterk sans for farger. Også der sluttet jeg etter ett år, – vel, det var mange halvkvedede viser i begynnelsen. Hovedsaken er at jeg kom inn på Kunst- og håndverkskolen i Oslo på første forsøk, og startet ved tekstillinjen der. Fordi jeg ikke var så interessert i det håndverksmessige, ble jeg flyttet over til veveloftet. Der arbeidet Sunniva Lønning, en nestor innen plantefarging og en dame med en enorm fagkunnskap, i tillegg til andre svært kunnskapsrike kvinner. De ga meg frie tøyler og oppmuntret meg etter hvert til å søke på Kunstakademiet i Bergen. Der hadde de hørt at miljøet var annerledes og langt friere.

I 1973 ble Kunstakademiet i Bergen (da Vestlandets Kunstakademi) opprettet som et alternativ til Kunstakademiet i Oslo, som mange den gang opplevde som konservativt. Inghild Karlsen var en av de første som kom inn der med en bakgrunn i tekstil.

IK: Det var ingen tvil om at det nye kom fra Bergen og Trondheim på den tiden. Men selv om alt skulle være nytt og fritt ble jeg tidlig bevisst verdien av ferdighetsgrunnlaget jeg hadde fått med meg fra håndverksundervisning i Oslo. Der hadde vi hatt emner som croquis, ornamentikk og lignende de to første årene, før spesialiseringen begynte. Denne ferdighetskunnskapen gav meg en solid base. Den førte til at jeg var trygg nok i meg selv til å velge bort det å lage pene tekstiler, ja til å være i ”flink pike” kategorien. I stedet kunne jeg konsentrere meg om å tøye grensene for materialet, og rette min sult mot det jeg ikke kunne noe om, som skulptur, maleri og kunsthistorie.

Undervisningen på Kunstakademiet i Bergen var mer preget av en form for Bauhaus-pedagogikk enn ideen om det gylne snitt. Selvstendighet var viktig. Vi ble undervist i å gjøre ting selv, men i en atmosfære hvor det var selvsagt at man hjalp hverandre. Denne kombinasjonen av uavhengighet og felleskap var også rådende ved Henie Onstad Kunstsenter den første halvdelen av 80-årene.

MP: Kjente du til kunstnere som Morten Børresen, Marianne Heske og Kjell Bjørgeengen på denne tiden? 

IK: Jeg kjente ikke til Morten Børresen. Marianne Heske fikk jeg god kontakt med under studietiden i Bergen. Hun underviste der, og var en av grunnene til at vi ble godt orientert om video og det konseptuelle. Takket være henne visste vi tidlig hvem Nam June Paik var. Marianne Heske var viktig for meg. Slik jeg husker det, var det først og fremst Heske og Bjørgeengen som brukte video som en godt forankret del av det kunstneriske uttrykket på den tiden.

MP: Marianne Heske nevnte at det var ganske tøft å forholde seg til miljøet på Kunstakademiet i Bergen i denne perioden?

IK: Ja, hun kom jo rett fra utlandet og kolliderte med de som holdt den politiske fanen høyt.[ref]På dette tidspunktet i intervjuet kommer Inghild Karlsen med en anekdote som kanskje er beskrivende for hvor politisert miljøet var på slutten av 70-tallet: ”Jeg hadde fått en konfekteske med den deiligste sjokolade av merke Kong Haakon, og foreldrene mine var på besøk. Vi var på et spisested kalt Traktøren og ingen av oss ville røre konfekten – den hadde jo kongen avbildet på lokket, og vi var motstandere av monarkiet.”[/ref]

Filt, skremsler og nordområder

La oss spole tilbake til 1975. Inghild Karlsen har nettopp sluttet ved Kunst- og håndverkskolen i Oslo og har et stort behov for å komme seg bort. Den eneste studentbilletten hun klarer å oppdrive går til Island, så dit drar hun. På museet i Reykjavik finner hun en skureklut laget av hestehår. Inghild Karlsen fascineres av hestehårspinning og bruken av dette materialet, og minnes sitt kjennskap til farmorens håndtering av en like gammel kunnskap – å tove.[ref]Historisk er det steppefolk og nomadestammer i Øst, som Russland, Mongolia og Kina som har benyttet filt på den mest mangfoldige måten. I Norden finnes det skriftlige kilder i de islandske sagaene som beretter om sadler av filt, hodeplagg og kapper. Toving kalles også filting. ”Toving” eller ”tova” er det oldnorske ordet for å filte, og i Norge brukes fortsatt ordet tove den dag i dag.[/ref]

IK: Det startet egentlig med at jeg skrev en tekst om filt og toving av tøfler i bladet Norsk Husflid.[ref] Norsk Husflid, no 1, 1976: 6-8[/ref] Motivasjonen var å forhindre at tradisjonen og teknikken skulle dø ut. Filt er ull som utsettes for vann, såpe og bevegelse, og i løpet av arbeidet med filt og toving oppdaget jeg at materialet kunne formes; det kunne brukes tredimensjonalt og var dermed velegnet for skulptur.

Du vet, da jeg kom til Island var det menn (!) som spant. Det var helt magisk å komme dit når du ikke kunne noe fra før – ja komme dit som en idiot. Reykjavik var et utrolig spesielt sted da; folk fra hele verden var der, og primært hippier. Å lande der var som å tre inn i et ufattelig og merkelig univers. Reykjavik hadde fått sitt moderne museum på den tiden, og der holdt de eksperimentelle konserter, folk spilte på hår og alt mulig. I retrospekt er dette et stykke tid i min egen historie som jeg gjerne skulle spolt tilbake til og sett nøyere på. Det var unikt, det som var der da.

MP: I en utstillingskatalog fra 1986 kom jeg over følgende utsagn fra deg: ”I have never felt close to the European art tradition. In North Norway, where I come from, we have cultural history but little art history. I went there to find my own history in materials and symbols.”[ref]Utstillingskatalogen N/BOREALIS, (Berlin: daadgalerie, 1986), 54. Et liknende sitat dukker også opp i katalogen/boken Hvem kan si nei takk til tre gode ønsker av Inghild Karlsen (Bergen: Bergen Kunstforening, 1999).[/ref]Filt er et materiale som tidligere var knyttet til overlevelse, og med et unntak for Joseph Beuys kunstnerskap, har det stått helt utenfor en kunstnerisk høyverdig tradisjon. Hva var det som gjorde at du fant dette materialet så fascinerende?

IK: Som sitatet påpeker kommer jeg fra Nord-Norge, et område som var nærmest uten kunsthistorisk forankring eller identitet. Da jeg fikk tak på filten, som både har tilknytningen til landsdelen og som også kunne brukes skulpturelt, var det som å åpne for en flom!

I begynnelsen skrev og snakket jeg om disse arbeidene på en måte som gjorde at de ble lest som politiske budskap, men det varte ikke lenge før jeg slapp taket: Skulpturene fikk utvikle seg og ble helt abstrakte. Joseph Beuys hadde jeg ingen anelse om hvem var, og jeg kjente heller ikke til hans arbeid med filt før Marianne Heske brakte ham på banen i den siste perioden på Kunstakademiet i Bergen. Som kunstnere jobbet vi nok altfor forskjellig til at jeg opplevde parallellen som skremmende. I motsetning til Beuys, lagde jeg materialet selv. I tillegg svøpte Beuys en slags mytisk fortelling rundt seg selv og sin historie gjennom bruken av filt, mens jeg var mer opptatt av materialets kulturhistoriske tilknytning og nomadenes anvendelse av materialet fra gammelt av. Ett av mine senere prosjekt, Namadis, sprang ut av denne tematikken.

I året 1979 kommer gjennombruddet. Inghild Karlsen hadde lenge arbeidet med å veve et fugleskremsel. Nå bestemmer hun seg for å lage et i filt i stedet. Det blir et stort skremsel på ca 130 centimeter, holdt i mørkbrun og grå filt. Karlsen beslutter at de skal være mange, slik at ”skremslene kan være sterke sammen”.[ref] Se Inghild Karslen, Fugleskremsler / Scarecrows (Fredrikstad: Utstillingskatalog, 1984), upaginert, tospråklig (norsk-engelsk). Det inngikk også 24 katteskinn, montert på en halv hjell. Noen trodde det var ekte katteskinn – de var altså laget av filt.[/ref] I 1979 debuterer hun på UKS, blant annet med en samling av skremsler på staurer satt i jord, sammen med gjenstander som kan knyttes til Nordnorsk kulturhistorie; to svære votter på en fiskekasse og en rad med tørrfisk i en snor under taket, fugler med mer.[ref] Se Accenter i nordisk kunst 1979-1980, utstillingskatalog for Nordisk Konstcentrum, 1980, 34-39.[/ref] Utstillingen fikk svært gode anmeldelser. Litt senere inngår flere av de første ”mørke” skremslene på ulike utstillinger i Norden.

IK: Skremslene startet med en tanke om at havet i nordområdene måtte vernes mot oljeboring. Først laget jeg de mørke, og så kom de sju lyse i hvit filt og silke – de Syv søstre som en kontrast.[ref] Disse befinner seg i Henie Onstads Kunstsenters samling.[/ref]. Til separatutstillingen på UKS hadde jeg planlagt at de mørke og lyse skremslene skulle stå mot hverandre. Aberet var at Syv søstre ble tatt inn på Høstutstillingen i Oslo, som åpnet samtidig med utstillingen på UKS. Derfor måtte jeg tenke annerledes, og jeg inkluderte andre objekter i filt med referanser til den nordnorske landsdelen.

Etter utstillingen på UKS levde skremslene sitt eget liv, de var med på utstillinger i Tyskland og Norden, og på ett tidspunkt vendte Inghild Karlsens interesse seg mer mot det prosessuelle. Hun fikk lyst til å sette femten skremsler utendørs, og observere hvordan naturen påvirket dem. Problemet var å finne et egent sted. Marianne Heske hadde fått en øy eller holme fra bestefaren, som het Ynsteholmen, som lå rett utenfor Mandal. Heske hadde ikke tillatelse til å bygge noe på holmen, men tilbød Inghild Karlsen plassen slik at hun kunne montere skremslene der. Slik hadde det seg at de mørke skremslene ble plassert ut på 3,5 meter høye jernstolper, malt i rødt, gult og blått, den 6. august i 1982. Tanken var at naturen skulle bryte ned ulla og bli ett med den. Sentralt stod også Karlsens idé om å filme denne prosessen over ett år, og slik dokumentere skremslenes nedbrytning gjennom de fire årstidene.

IK: Tre kunstnerkollegaer var med meg for å hjelpe meg med montering. Vi bodde på en campingplass i Mandal, og fra den tok ca 40 min å komme ut til Ynsteholmen med motorbåt. Pressemeldingen vi skrev var voldsomt naiv, og vi sendte den overalt; nord, sør, øst og vest. Det er så jeg rødmer når jeg tenker på det, men den virket. Aftenposten fløy inn fotografen Rolf M. Aagaard, og han tok de mest fantastiske fotografiene. Dermed ble skremslene kjent over hele landet på et blunk. Lokalmiljøet var derimot ikke overbegeistret, og kritikkene i lokalpressen var jevnt over dårlige: Jeg ble bedt om å pelle meg hjem til nord og så videre, men jeg var opplært til å få kritikk fra akademiet. Det knekte ikke meg i det hele tatt, jeg var bare stolt. Jobben som kunstner er også å tørre være upopulær.

Så kom det som Dagbladets kunstkritiker, Harald Flor, kalte for ”de lange baufilers natt”. Da jeg fortøyde båten for å filme seksjon 4 – som var våren – da var skremslene skjært ned med baufiler. Det var med andre ord mennesker som stod bak. I et intervju som NRK gjorde da sa jeg følgende: ”Jeg trodde det var været som skulle bryte ned skremslene, men jeg hadde glemt at mennesket også er natur.” Det utsagnet er i grunnen fint.

MP: Si litt mer om hva som var essensielt å fange i filmen Fugleskremsler, og hvorfor du valgte Opening av Philip Glass som lydspor. 

IK: Den gangen var jeg veldig opptatt av prosessene som forbandt liv og død. Konseptet var ganske enkelt årstidene, og jeg filmet med 8 mm. Filmen dreide seg om håpet om å vare evige, kontra den ugjenkallelige slutten og oppløsningen.[ref]Inghild Karlsen mener selv at tematikken i Fugleskremsler er en slags videreføring av forestillingen Vi vil det skal vare evig som hun første gang gjorde i samarbeid med den norske dramatikeren Cecilie Løveid på Henie Onstad i 1979.[/ref] I tillegg representerte hele prosjektet en bred materialundersøkelse: Hvor lang tid gikk det før filten var borte? Hvilket materiale måtte skremslene være festet til? Det kunne ikke være stål, det var for stivt og ville brekke, valget falt derfor på 12 millimeter tykke stenger av armeringsjern.

Jeg var ikke spesielt inne i samtidsmusikk, men Henie Onstad Kunstsenter hadde et arkiv. Der satte jeg meg ned og hørte på mye forskjellige. Philip Glass sin musikk falt jeg for første gang jeg hørte den.

Inghild Karlsen redigerte filmen Fugleskremsler på Henie Onstad Kunstsenter sammen med Jan Schmidt, som jobbet som teknisk sjef der, og som er filmutdannet. Karlsen og Schmidt samarbeider fremdeles, blant annet hender det at han filmer hennes performancer.

IK: Noe av grunnen til at filmen Fugleskremsler ble redigert på Henie Onstad Kunstsenter var at den skulle inngå i en utstilling som jeg skulle ha der i 1984.[ref] Hovdenakk opprettet en visningsserie i prosjektrommet på Henie Onstad Kunstsenter. Den startet med Lambretta og ble etterfulgt av Inghild Karlsen og Per Inge Bjørlo.[/ref] Men – og det er bra komisk å tenke på dette nå – jeg husker hvor vanskelig det var å få tak i en skjerm den gangen. Vi endte opp med en variant fra Filminstituttet som hadde en slags jukebox plassert under skjermen. [Latter] Den stod inne i et hjørne. I tillegg lagde jeg minneskulpturer av fugleskremslenei glass som hang ned fra taket og som var bevegelige.[ref] Disse skulpturene bestod av tynne glass-stenger satt sammen av ståltråd. De ble bare vist på Henie Onstad, fordi de var vanskelige å montere. Utstillingen bestod også av foto fra prosessen og et prøveskremsel. Videokunstarkivet har dokumentasjon av denne utstillingen.[/ref] På veggene hang fotografier fra prosessen.

Henie Onstad Kunstsenter var et fantastisk sted tidlig på 80-tallet. Det hadde verksteder i kjelleren og de hadde folk med teknisk kompetanse. Vi som var der ute hadde det fantastisk – det var som et paradis på jord. De hadde biblioteket, musikken og en gjesteleilighet i kjelleren hvis vi trengte det. Det lå alltid stor sjenerøsitet i måten vi ble presentert for utenlandske kunstnere, vi alltid følte oss likeverdige. Penger var det aldri mye av, men stedet hadde kompetanse og var preget en oppbyggende, positiv stemning. I ettertid har jeg tenkt over at på den tiden trengte jeg ikke noe annet enn Henie Onstad. Det var en følelse av å ha et hjem. Hvor enn jeg dro, kunne jeg alltid ringe dit. Det var også mye spenning knyttet til utstillinger – vi presenterte jo ikke ferdige objekter på den tiden. Å ha en utstillingen var mer som en prosess, den var ikke ferdig på forhånd og du behøvde ikke stå der å forklare hva du hadde gjort på åpningen. For meg er nerven knyttet til det å stille ut borte i dag. Jeg savner dialogen og prosessen frem mot en utstilling.

Etter at jeg var ferdig med filmen Fugleskremsler føltes det som alt skjedde på én gang: Jeg hadde utstillingen på Henie Onstad, som senere turnerte til Bergen[ref] I utstillingen i Bergen inkluderte Karlsen en performance som hun gjorde med Ketil Skøien på Verftet.[/ref], jeg fikk PS1 i New York og festspillutstilling i Molde. Samtidig følte jeg at skremslene hadde tatt over mye av livet mitt. Det er som når man får en hit og blir redd for å bli hengende fast i den – jeg ville ikke være en ”one hit wonder”. Da jeg kom til New York begynte jeg derfor å male og lage arbeider som Metro og Aero. Helt andre ting.

MP: Det er en rekke bemerkelsesverdige aspekter ved Fugleskremsler. Ett av dem er det performative. Verket synes å inneha en slags fascinerende teatral og handlende kvalitet som linker det til flere av dine senere arbeider.

IK: Det er interessant at du sier det, og jeg tror du har rett. Både utplasseringen av skremslene på Ynsteholmen og utstillingen på Henie Onstad med filmen og glass-skremslene har en markant performativ side. Men husk, det teatrale var et skjellsord i kunsten på den tiden. Det har jeg aldri forstått. For meg rommer det teatrale unike måter å utforske det visuelle språket på, ja til å prøve ut formater og effekter.

New York

MP: Du var den første norske kunstneren som fikk PS1 etter at juryordningen ble opprettet. Fortell hvordan det var å komme til New York i 1984.

IK: Oppholdet i New York ga meg så mange inntrykk.[ref]Underveis i dette oppholdet kom Camilla Wærenskjold over på besøk i tre uker. Leilighet var liten og Karlsen husker at det var nokså vanskelig å få til gode løsninger på praktiske problemer. Camilla jobbet da på papir, mens Karlsen filmet mye med 8 mm. Hun ble også kjent med Terje Munthe og hans kone. Sammen leide de en leilighet i West Village i to måneder, før Munthe og konen dro til Mexico. Dollaren var høy og alt var vanvittig dyrt, i følge Karlsen.[/ref] Det var en fantastisk tid, og rent kunstnerisk begynte slo interessen for det prosessuelle virkelig inn, samt tilblivelsen av det abstrakte maleriet. For, hvor enn man beveget seg i New York kunne man se fargerflater festet til noe konkret, og piktogrammer som poppet opp overalt. Metro & Aero og refererer til en to sjikt; Metro er undergrunnen og Aero er New Yorks tak.[ref] For mer informasjon om dette prosjektet, se Inghild Karlsen og Lars Schwander, Metro & Aero (København: Kunsthallen Brandts Klædefabrik, 1987).[/ref]

Det var også i New York at jeg begynte på de ”tunge kapitlene”. Med det mener jeg en måte å lage kunst på som spenner over en lang tidsperiode. Samtidig begynte jeg også å resirkulere mine egne verk; jeg plasserte tidligere arbeider inn i nye prosjekt. Man kan si at selv om ulike prosjektene utgjør forskjellige kapitler, er de likevel del av samme bok. Det finnes også en video som jeg laget til en versjon av Metro & Aero som ble vist på Kunsthallen Brandts Klædefabrik. Her går jeg rundt og filmer i lokalene; formen er røff, men videoen fungerte bra i denne sammenhengen.[ref]Inghild Karlsen har levert inn denne videoen for digitalisering hos Videokunstarkivet.[/ref]

MP: Det er fascinerende at du kontinuerlig aktiverer tidligere arbeider ved å plassere dem inn i nye konstellasjoner. Det er som om du ønsker å holde minnet eller erfaringen som ligger nedfelt i tidligere arbeider, ved like. Hvordan tenker du rundt videoens eller filmens forhold til minne? Og har du noen gang latt videodokumentasjoner fra tidligere arbeider inngå i nye utstillinger?

IK: Film er jo selve innbegrepet på minne, og som sagt var jeg tidlig klar over behovet for å plassere arbeidene mine inn i en slik form for kollektiv hukommelse. Men de stadige endringene i formater og kravet om å tilegne seg ny teknologi har representert en voldsom utfordring for meg. Motstanden som ligger i det tekniske har bidratt til at jeg ikke har fått brukt videoene så mye som jeg har ønsket. 

Punketiden i Steners gate 1

På begynnelsen av 80-tallet begynte Oslo langsomt begynte å anta trekk av en urban storby. Det var en brytningstid som også gjorde seg gjeldene i kunstlivet. Mange hevdet blant annet at den nye kunsten hadde for dårlige kår ved Kunstakademiet i Oslo.

IK: Ledelsen ved Kunstakademiet i Oslo trengte noe nytt, og noen som kunne representere dette nye. Jeg ble hentet inn til Oslo som vitenskapelig assistent og skulle, sammen med Michael O’Donnell, være med på å bygge opp ”Annekset”. I tillegg skulle vi ta oss av de tverrfaglige studentene som ikke var fornøyde med å være i en spesifikk fagavdeling, som Ketil Skøien og Anne Kathrine Dolven. Utstrakt gjestelærervirksomhet ble påbegynt, og mange som var svært aktive i det europeiske kunstlivet ble inviterte til å undervise i Oslo. Europa kom hardt inn på akademiet. Performance var i vinden.

Jeg fikk atelier i Steners gate 1, horegata i sin tid og der hvor kjøpesenteret Oslo City ligger nå. Hele loftet var omgjort til ateliéer. Bygget rommet en stor heterogen bevegelse av kunstnere, fotografer, musikere og forfattere. Musikkmiljøet var noen etasjer ned. Dette var punketiden i Oslo hvor den store friheten rådde, og de ulik greinene i kunst- og kulturlivet viftet fritt til hverandre. Kunstnere musikere, forfattere; det var fritt leide.

I 1982 stilte Karlsen ut prosjektet Reflex-kunst ved Kunstnernes Hus og Trondheim kunstforening. Utstillingen bestod av flere elementer, blant annet en performance der hun fingerheklet med et lysende refleksaktig materiale i et mørkt rom. Under performancen gikk de besøkende i rommet med lommelykter som ble holdt i øyenhøyde. Teaterviter Knut Ove Arntzen mener at dette er første gang man kan se hvordan Inghild Karlsen tar ”utgangspunkt i mørket når hun arbeider med lys”, og han trekker referanser til Mariza Merz’s strikkede kobbertrådsarbeider, Rosemarie Trockels maskinstrikk arbeider og Joseph Beuys bruk av filt.[ref] Se Knut Ove Arntzens tekst ”Inghild Karlsen” i utstillingskatalogen for Sao Paolo-biennalen, Inghild Karlsen 1979-1994 (Oslo: Den Norske Biennalekomiteen, 1994), 4. Katalogen er tospråklig (norsk og engelsk). Året etter dukker de samme referansene opp i Lotte Sandbergs tekst ”OUTDOOR-INDOOR” i Terskel no 14, juni 1995, 61 (også tospråklig, engelsk og norsk).[/ref] Det er også i forbindelse med dette prosjektet at hun brukte video for første gang, men det var Camilla Wærenskjold som håndterte videokameraet.

IK: Camilla Wærenskjold var da 19 år og gikk på Kunstakademiet i Trondheim. Helt på egen hånd bestemte hun seg for å være min assistent. Hver dag kom hun og hentet meg på sin moped, og hjalp meg. Jeg ville gjerne feste performancene til video, og allerede da hadde Camilla ganske teken på det. Men det var ikke bedre enn at vi begynte å hviske da det kom mennesker inn mens vi filmet – vi skjønte ikke at lyd og bilde ble tatt opp samtidig. [Latter]. Dessverre var verk av Merz eller Trockel ikke noe jeg aktivt refererte til da. Jeg hadde ikke kjennskap til hvem de var på den tiden.

Refleksarbeidene har jeg arbeidet med siden, om enn i litt andre former. Alle prosjektene knyttet til dette er samlet på en nettside som heter Sen.[ref] Se http://www.section10.info/ Sist lastet ned juli 2014.[/ref] Ett av de siste arbeidene der refleks ble brukt, er Bacardy og Cola, som ble til i samarbeid med Dramatikkens Hus i april, 2010. Det var en slags forestilling som inneholdt musikk, tekst og aktører. Fremvisningen ble dokumentert med video. I ettertid så jeg at videodokumentasjonen inneholdt vel mye informasjon, så jeg fjernet all tekst og eksperimenterte en god del med bilde og lyd. Denne videoen, som også heter Bacardy og Cola, er med andre ord et ganske annet og selvstendig verk. Med unntak av innledningen er den uten tale, men med musikk.

MP: For meg er det interessant å betrakte menneskekroppen og samspillet mellom lys og mørke i Bacardy og Cola. Figurene forsvinner i mørket, men de blir også delvis synlige gjennom bruken av refleksmateriale som lyser opp brokker av figurene og bevegelser. Det er et særegent spill mellom figurasjon og abstraksjon som trer frem i det visuelle uttrykket; et spill der bevegelse og gester blir ekstremt betydningsfulle.

Teater og visuell kunst

MP: Det performative er et svært sentralt omdreiningspunkt i ditt kunstnerskap. Kan du si noe om når og hvordan du ble introdusert for performance og eksperimentelt teater?

IK: Jeg kom tidlig inn det multimediale miljøet. Allerede på Kunstakademiet i Bergen hadde vi en workshop om masker og performance med Willie Flindt, som var den som startet opp Hotel Pro Forma med Kirsten Dehlholm i Danmark.[ref]Fra Gyldendals danske teaterleksikon: Willie Flindt, f. 1942, dansk instruktør og performancekunstner, utdannet i Danmark og England. Flindt tilhører en ytterst eksklusiv krets av ikke-japanske nō-skuespillere, som han ble utdannet til 1965-69 ved Komparu-skolen i Tokyo. 1985 stiftede han Hotel Pro Forma med Kirsten Dehlholm. De to har samarbeidet om flere forestillinger. Flindts estetikk er preget av et langvarig engasjement i japansk teater, hvor flere performative kunstarter møtes i et stramt, enkelt grafisk uttrykk. Se: http://www.denstoredanske.dk/Gyldendals_Teaterleksikon/Dansk_1950-/Willie_Flindt

Hotel Pro Forma fungerer i dag som et internasjonalt laboratorium for performance og installasjon. Forestillingenes struktur er forankret i musikk, billedkunst og arkitektur, og følger ikke den tradisjonelle teatertradisjon. For mer informasjon, se: www.hotelproforma.dk/om-os/om/ [/ref]

Hotel Pro Forma var svært viktige i det nordiske miljøet. De var en kraft som forente teater og visuell kunst på en svært vellykket måte. Jeg har alltid følt meg nær teater og det performative, og har hentet mye av mitt formspråk fra mennesker som har jobbet i grenselandet mellom teater og visuell kunst, som Robert Wilson og Jan Fabre.[ref] Robert Wilson f. 1941, amerikansk regissør som har jobbet mye med eksperimentelt og visuelt teater. Hans mest kjente prosjekt er gjort i samarbeid med Philip Glass og het Einstein on the Beach. Han har også samarbeidet med utallige andre kunstnere som Laurie Anderson, Lou Reed, Tom Waits og Herta Müller.[/ref] Både Wilson og Fabre så jeg på dOCUMENTA i 1986, før jeg dro videre til Stuttgart-festivalen.

Jeg var også med på Vintersne-symposiet på Geilo i 1984, der Stuart Brisley og Al Hansen deltok.[ref] Det var den norske konseptkunstneren Helge Røed som var initiativtaker til Vintersne-symposiet. Se også Billedkunst nr 4, 1984: 38. Al Hansen (1941-1995) var løst tilknyttet miljøet som het Fluxus. Hansen var en nær venn av både Yoko Ono og John Cage. Stuart Brisley (1933-) blir ofte kalt den britiske performancekunstens gudfar. Brisley er professor emeritus ved Slade, og har vært aktiv på den britiske kunstscenen siden 1960-tallet med en praksis som inkluderer maleri, lydarbeider, video, film og undervisning. Hans virksomhet preges av et gjennomgående politisk grunnsyn og en omtanke for alt og alle som faller utenfor. Brisely hadde vært i Norge før Vintersne symposiet under utstillingen British Thingi 1972 ved Henie Onstad Kunstsenter, der han hadde sine Eat & Kitchen Events. For hans prosjekt ved Henie Onstad, se Lars Mørch Fimborud Mot det totale museum, (Press forlag: Oslo, 2012), 166 og 186-187.[/ref] Jeg var med på en av Brisleys performancer om døden. Vi lå i en køyeseng; jeg øverst og han nederst, og vi vekslet på å lese tekster som han hadde skrevet. Al Hansen ville jeg skulle bli med i Fluxus, han sendte meg postkort med en personlig invitasjon og jeg arvet hatten hans og alt mulig, men nei. Det ville jeg ikke. På den tiden var Al Hansen sammen med en dansk kunstner, Bibbe Hansen, som bodde i København, og når jeg stilte ut der, pleide jeg å overnatte hos dem. På natterstid satt han og fortalte om performancer med Yoko Ono, så jeg fikk inn mye. Etter hvert kom også John Cage til akademiet og holdt en aldeles glitrende forelesning der. Den var magisk. Han snakket så lavt, men alle hørte.[ref]Se også Lars Mørch Fimborud, John Cage i Norge, (Oslo: Henie Onstad Kunstsenter, 2009). Boken inneholder en CD.[/ref]

Alle mine utstillinger har inneholdt en performance, men til dags dato har ingen kritikere noen gang skrevet om dette aspektet – eller om videoene, for den saks skyld. Susanne Rajka skrev imidlertid en doktorgradsavhandling i 2008 som tar for seg det multimediale aspektet i mitt kunstnerskap i perioden fra 1979 til 1999.[ref] Susanne Rajka, Billedkunstneren Inghild Karlsens multimediaprosjekter 1979-1999, (Bergen: Universitet i Bergen, 2008).[/ref]

MP: Både Willie Flindt og Kirsten Dehlholm ser ut til å ha vært av stor betydning for deg. Du har samarbeidet med begge flere ganger?

IK: Ja, de har vært veldig viktige for meg. I 2006 gjorde jeg et halvtimes langt portrett av Kirsten Dehlholm på video som jeg viste i Kina.[ref]Utstillingen het Post Nora og ble vist ved Beijing Today Art Museum i Kina.[/ref]Det het Courage. I dette portrettet snakker hun ikke så mye om kunst, men om det at hun forlot sitt barn for å lage kunst.

Videoen er spesiell. På sett og vis kan man si at den er dokumentarisk, men Kirsten ønsket selv å bære en maske når hun fortalte om dette – og mange opplever dette som ganske skremmende. Jeg filmet det med håndholdt kamera, og du vet, å filme regissører er vanskelig fordi de vil regissere seg selv hele tiden. Jeg gav henne noen stikkord på forhånd, som at fortellingen skulle innholde strekket mellom fortid, nåtid og fremtid og at hun skulle snakke om det å gi fra seg barnet sitt. Alt er skutt i lokalene til Hotel Performa. Det var viktig for meg å gjøre denne filmen, fordi den forteller en sjelden historie om feminisme og kunst, og om tap og omkostninger. For hennes generasjon var det å velge bort barnet et ikke-valg, og det er fortsatt et nærmest utenkelig valg i store deler av verden.

I 1988 gjennomførte Inghild Karlsen et ambisiøst og tredelt prosjekt som het Namadis: Installasjon mellom teater og billedkunst. Det bestod av en utstilling i Bergen kunstforening, en forestilling ved Hellen festning og en performance på Verftet. Omtrent 40 mennesker var involvert. Namadis skulle, i følge Karlsens egen prosjektbeskrivelse, være et slags billedspill der ”rytmens energi og formenes monumentalitet klinger sammen”.[ref]Her baserer jeg meg her på Susanne Rajkas gjengivelse av prosjektbeskrivelsen i Billedkunstneren Inghild Karlsens multimediaprosjekter 1979-1999, (Bergen: Universitet i Bergen, 2008), 47.[/ref]

IK: Det hadde seg slik at jeg var med på et seminar om forholdet mellom scenografi og installasjon høsten 1987.[ref]Det ble arrangert av Teatervitenskaplig Institutt ved UiB, Bergen Kunstakademi og Hordaland Kunstnersentrum. Se Bulletin for Bergen Internationalt Teater, årgang 1, nr. 1 (verveutgave), 1988.[/ref]Kort tid etter dette seminaret fikk jeg en invitasjon fra Bergen Kunstforening om å utforme et prosjekt hvor relasjonen mellom teater og billedkunst var det sentrale.

Arbeidet med Namadis foregikk på mange plan. Det overordnete temaet var mytologien som omgir gamle nomadekulturer. I tillegg jobbet jeg med filt og med former som trekanten og linjen, firkanten og sirkelen. Disse formene ble jobbet ut som store skulpturer i Bergen kunstforening, som den Pustende ballong for eksempel. Den var i gjennomskinnelig plast og hadde en diameter på 3,6 m. Materialet speilet lyset fra overlyssalen, ja, den speilet himmelen, men den andre ballongen var dekket av brun ull – det var Jordballongen. Jeg lagde mange skulpturelle former; den gjennomsiktige linjen, et andreaskors, en kube, en dobbeltpyramide og lignende.

Skulpturene ble også anvendt i en forestilling som jeg holdt i den tyske bunkersen ved Hellen Festning. Publikum ble plassert innerst i bunkersen, mens forestillingen foregikk både ute og inne. Dette var et samarbeidsprosjekt med BIT og Svein Åge Birkeland, og den ble oppført under teaterfestivalen som de arrangerte.[ref]For en mer utfyllende beskrivelse av forestillingen se Rajka, Billedkunstneren Inghild Karlsens multimediaprosjekter 1979-1999, 50-51.[/ref]

I tillegg hadde jeg en performance på visningsrommet på Verftet med alle ullrestene fra produksjonsprosessen. Den gjennomførte vi rett etter utstillingsåpning. Performancen varte i over to timer. Musikere spilte, mens vi [tre personer og Inghild] bearbeidet ullstoffet til filt, vi tovet ulla med vann og såpe og viste dermed frem tilblivelsesprosessen rundt det kunstneriske materialet. Vi gav det en rituell ramme.

MP: Ordet namadis betyr filt. Å tove er ganske fysisk arbeid. De som kjenner til det å tove, vet at man må holde på til man er ferdig – man kan ikke avbryte prosessen. I stedet må man underordne seg forandringene i materialets fysiske egenskaper. Namadis bestod av tre ganske ulike presentasjonsformer, som alle ble festet til video. Kan du si noe om hva du tenkte rundt det å bruke video dokumentarisk i forhold til performance? Ga du tydelige instruksjoner? Var det noe du syntes var særskilt viktig? Og var det avgjørende at den som filmet hadde et visuelt formspråk som var kompatibelt med ditt eget?

IK: Vel, det avgjørende med videoen var å knytte hendelsene sammen visuelt. Videoen er ingen tradisjonell dokumentar, men mer en slags visuell sammenføyning av de ulike hendelsene.[ref]Karlsen fikk også filmet ”oppblåsing” av ballongen i garasjen på Henie Onstad. Denne filmen har dessverre gått tapt.[/ref] Alt ble filmet av Britt Bøhme, som er maler og bosatt i Bergen. Hun var en tidligere medstudent av meg og jeg hadde tillit til hennes visuelle dømmekraft. For å si det enkelt: Jeg er en samarbeidsperson. Jeg er ikke diktatorisk, og jeg er mostander av å legge for strenge føringer på andre kunstnere. Man er nødt til å utvise tillit, særlig når man jobber med kunstnere. Du får det du får. Stort sett har jeg vært fornøyd, men ikke alltid.

Kort tid etter Namadis gjennomførte Inghild Karlsen forestillingen The Polygonal Journey. Den ble oppført tre ganger ved Art Space Mumonkan i Kyoto sommeren 1989, og tre ganger ved Nordlysplanetariet i Tromsø i 1990. Willie Flindt, som bodde i Japan og var skuespiller ved et nô-teater, var ansvarlig for regien, mens Karlsen var aktør, ansvarlig for scenografi, kostymer og rekvisitter. Reisen som metafor stod sentralt i The Polygonal Journey – både den ”visjonære, vertikale” og den ”fysiske, horisontale”.[ref] Se Rajka, Billedkunstneren Inghild Karlsens multimediaprosjekter 1979-1999, 51-64.[/ref] Forestillingene i Tokyo og Tromsø ble filmet av forskjellige mennesker. I Japan var Dumb Type ansvarlig for filmingen. De var den gang et ganske ferskt kunstnerkollektiv som senere har senere gjort kunstnerisk karriere.[ref]Dumb Type ble grunnlagt i 1984 og har base i Kyoto. Kunstnere der har praksis innenfor ulike disipliner som visuelt teater, arkitektur, dans, komposisjon, publikasjoner og computer programmering. Se også www.dumbtype.com, sist lastet ned 25. mai 2014.[/ref]

IK: Reisen var det overordnede tema, og jeg var svært opptatt av forholdet mellom inne og ute – en tematikk man for øvrig også gjenfinner i Namadis. Willie Flindt og jeg jobbet tett på dette prosjektet. Han er selv nô-skuespiller og snakker japansk. Dermed fikk han naturligvis stort ansvar for arbeidet med tekstene og mye av dramaturgien. I nô-teateret har man ”fortekster”. Det er korte beskrivelser av at du går fra et punkt til et annet, og de innleder alltid et stykke. Disse satt vi sammen med utdrag fra det norrøne Voluspå.[ref]Voluspå er en fortelling som redegjør for verdens skapelse, menneskenes skjebne i den og verdens fremtidige undergang i Ragnarok. Diktet ender med en kort og glødende beskrivelse av en ny og annen verden. Denne beskrivelsen kommer fra av volve, en nomadisk spåkvinne eller sjaman, og den rettes mot hele menneskeheten.[/ref]

MP: Volven som innvarsler Ragnarok er fortelleren i Voluspå, og hun skildrer hvordan verden skal gå under, for så å gjenoppstå. Denne vekselvirkningen mellom varighet og nedbrytelse er et påfallende trekk ved ditt kunstnerskap.

For meg virker det som det performative alltid er bundet til noe helt konkret og materielt, som skremslene, filtskulpturene, sel- og hvalbein, hvit skjellsand eller lignende. Disse materialene peker ofte på en tilhørighet til nordområdene eller det arktiske; på levemåter og natur som trues av utslettelse.[ref]Inghild Karlsen har benyttet hvit skjellsand og sel- og hvalbein i installasjoner og performancer som Tranquilitatis (Festspillene i Harstad 1990), Bragdøyaprosjektet, Magnetjord (Polen 1991), Foreløpig stans (Henie Onstad Kunstsenter 1991) og Tokt (Goethe-Institut, Oslo 1993). Hun har også utforsket byggeskikker i nordområdene med den store tørrfiskhjellen som hun bygde til Sao Paolo-biennalen i 1994. Den ble senere innlemmet som en del av skulpturparken til MAM (det Moderne Museet i Sao Paolo).[/ref] Utstillinger, performance og teater er også bare kortvarig tilstede i virkeligheten. Hadde det ikke vært for du ofte filmet dem, hadde få hatt kjennskap til det du har gjort i dag.

IK: Det er sant. Jeg tror bevisstheten rundt det flyktige – særlig ved performancer – kom tidlig. Derfor stod det å dokumentere sentralt, og det inngikk gjerne som en planlagt del av prosessen. Men for å være helt ærlig ble ikke denne dokumentasjonen ”instruert”, rett og slett fordi at produksjonene jeg gjorde da, som Namadis og Polygonal Journey, var for store og omfattende. Det var ikke nok tid, og var bare glad de ble filmet. Nå forholder det seg annerledes, særlig når jeg gjør ting for teater, slik som forestillingen Jeg fant det som du forlot som jeg lagde for Dramatikkens Hus i 2010. I dag synes jeg det er fint å holde meg i bakgrunnen, og se på det hele via et filmkamera.

Noe av denne forskyvningen henger sammen med det vi snakket om tidligere: At vi som kunstnere var mer opptatt av prosess på 80-tallet. For meg var det å gjennomføre forestillingen og performance’n det primære; dokumentasjon var viktig, men likevel sekundært. I dag er alt produsert som om det skulle vare for evigheten.

Oslo,
11. mai, 22. mai, og 3. juni 2014