Den 16. mai arrangerte Videokunstarkivet et endagsseminar om videokunst i offentlig rom på ANX på Olaf Ryes Plass. Den nederlandske kunstneren Geert Mul var invitert til å fortelle om sitt kunstnerskap og å avsløre utfordringer og snubletråder i sin egen karriere. Det å jobbe med software og hardware i en kontekst der varighet og offentlighet er rammene er ikke bare bare. Til og med frykten for strømregningen kan fjerne elektronisk kunst fra det offentlige rom. Selv når verket har vært betalt av offentlige midler.

Geert Mul har jobbet med ‘ny mediakunst’ i så mye som tyve år, og har møtt på varierte hindringer på veien. Kjente problemstillinger som varigheten på software og hardware er en side, men også kunstkjøpernes motvillighet til å betale løpende utgifter som strøm har vært en del av hverdagen. Mul fortalte om prossesser der arbeidene hans er blitt fjernet og skrudd av etter lengre og kortere perioders bruk. To grep tar han for å kunne jobbe med denne kompliserte kunstkonteksten; begrensningene og motstanden i prosessen gjør han om til arbeidsrammer for kunstprosduksjon, og han har en holdning til arbeidet sitt at ingenting er ment å vare evig. Varigheten er en av rammene.

Vi har hatt flere parallelle diskusjoner i norsk offentlighet om kunst i offentlig rom i det siste. Vanessa Bairds malerier i Helsedepertementet eller egentlig manglende malerier i Helsedepartementet, en rekonstruert Kongolandsby, eller var det nettopp det det ikke ble? Samt en planlagt endring av steinformasjoner ved Utøya, som symbol på sårene 22. juli-massakren etterlot seg. Alle KORO-prosjekter som har skapt debatt og frustrasjon hos ulike grupper. Det er ikke slike problemstillinger Mul kommer inn på, hans utfordringer har vært av teknisk og økonomisk karakter. Men han nevner også maktpersonene, som ofte er pådrivere for prosesser, med mer eller mindre åpenbare agendaer. Og det har nok gitt frustrasjon om ikke i publikumsgrupper, så i Mul selv.

 Databasen som narrativ

Mul forteller også om systemene for offentlig utsmykking i Nederland. Etter de finansielle kuttene etter finanskrisen har statlige initativ vært få, og det er private firmaer som tilbyr utsmykkingskompetanse. Mul er selv kunstner i stallen til et slik firma som tar oppdrag av denne art. Han virker åpen for oppdragsgivere, om det er kulturbyår-komiteer eller store private revisorfirmaer, og tro mot sine egne interessefelt. På den måten kan han se tilbake på mange arbeider der tema som databaser, arkiver, tid og informasjon versus kunnskap er tilstede. En rød om enn noe snirklete og avansert brodert tråd.

Bildet er fortellerstemmen i Mul sine arbeider. Databasen er narrativet.

BIG DATA POETRY Geert Mul & Michel Banabila

http://geertmul.nl/projects/cloud-of-identity/

Flere av Muls arbeider er bygget på databasens kategorispagetti; data som utgjør representasjoner som uten saklig og systematisk orden tilbyr noen mening til opplevelsen. Dette fascinerer åpenbart kunstneren, som ser på databasen som et materiale, som sin leire om du vil, til å skape databasebaserte verk. Som andre materialer har databasen sine egenskaper, et materiale som uten kategorisering og omforming kun er en masse bestående av tall. Arbeidene hans inneholder like deler systematisering og prosess, og mengde data. Kunstneren spiller på disse to strengene og tilbyr oss muligheten til å oppleve nettopp data gjennom prosesser han gjør synlige. Databaser med billedmateriale som responderer på publikums bevegelser eller annen interaksjon, formlikheter i motiver som skaper nye og absurde sammenhenger. Verket ‘Match of The Day (2005-2007)’, som er en datamaskin som henter ut bilder fra over 30 satellitt-fjernsynskanaler fra hele verden, sammen med bildegjenkjennelsessoftware som leter opp form- og fargelike bilder og setter dem sammen, forteller gjennom absurditeter om et bildedominert samfunn vi alle er en del av. Fra Selfie-kultur til fallos-former paret med lampeskjermer og agurk. Abstrakt og konkret – to størrelser som taler så godt om hverandre.

 

Regissøren

Mul sammenligner sin egen kunstnerrolle som en regissør i prosessen som leder frem mot verket. Etter mange års erfaring har det å trekke andre fagpersoner inn i prosessen rett etter konseptets fødsel vist seg hensiktsmessig. Å presentere et konsept for en ingeniør, en dataprogrammerer, eller en produsent som deretter sammen med kunstneren kommer frem til hvordan verket skal bli til. Presenteres den ferdige løsningen fremfor konseptet for en fagperson kan det resultere i et avslag, ‘dette kan ikke la seg gjøre’, men ved å involvere faget fra start vil fagpersonene tilføre verket sin kunnskap i steden for. På denne måten er begrensningene i den kunstneriske prosessen medskaper til verket. Og et samarbeidsgrunnlag mellom kunstneren og bidragsyterne til produksjonen.

Konkrete råd Mul kunne gi oss basert på hans erfaringer med utsmykningsprosessen gikk mye på forventningene til oppdragsgiver og forventningene til kunstner. Disse stemmer ikke alltid overens. Etter mange år med kunst for det offentlige rom er han nøye med kontraktene, hvor så mye som mulig avtales og nedtegnes på forhånd. Spesielt sider ved vedlikehold og kostnader i forhold til dette, for eksempel strøm og utskifting av eventuelle deler har ført til at han råder oppdragsgiver å etablere et fond der det årlig settes inn vedlikeholdspenger. Kunstneren tar oppdrag som konsulent for kunstkjøperen etter kandelen. Ansvarsfordelingen etter at verket er overdratt er også viktig å avklare, og ikke minst gjøre rede for hvilket lovverk kunstkjøpet og det å eie kunst er omfattet av.

Les Åndsverksloven her.

I alle sine prosjekter har han en produsent, en rolle han ikke selv lenger ønsker å besitte. Den rollen tar altfor mye tid fra den kunstneriske prosessen.

Kunstens livsløp

Når det gjelder komponenters levetid, en projektor, eller programvare er det dennes levetid som setter begrensningene for verkets levetid. Kan produsenten garantere fem år, garanterer kunstneren det samme. Ikke lengre. Hvor mye som skal være industrielt fremstilt og hvor mye som skal være spesialkomponert til arbeidet er en avgjørelse som må tas, men har ingen fasit. Likevel bør man være klar over de to ulike valgenes konsekvenser. En industrielt fremstilt software eller hardware kan kanskje erstattes gjennom industrien, mens den egenkomponerte er avhengig av ‘komponistens’ oppfølging. Her er bevissthet Mul sitt råd, og tydelige instruksjoner. For med all teknologisk basert kunst kan beskrivelsene av verket være avgjørende. For verkets varighets skyld bør det etterstrebes tydelige og rike beskrivelser av verket, som da kan rekonstrueres med ny og mer moderne teknologi når tiden krever dette. Da kan verkene, altså kunsten løsrevet fra komponentens begrensninger (og muligheter), få fornyet levetid.

Denne vektleggingen på ‘scripten’/anvisningen er med på å beskrive mediet også. I databasens tilfelle er det lett å forestille seg muligheten for at kunstnerens utvalg og definerte algoritmer kan få materialet til å leve selv om den originale software eller hardware har tatt kvelden. Det er egentlig en ganske spennende tanke! Han understreket behovet for å snakke om varigheten med oppdragsgiver, for at de skal forstå hvilken kontekst og materialitet de har med å gjøre. Gjerne tidlig i prosessen. Dannelsesprosessen.

Å konservere, konservativ

Mul sine tyve år med utforsking av bildet og reproduksjonen gjør ham også til en erfaringsbasert viter om mediene og vår persepsjon av dem. Spesielt interessant er det han sier om kunstens medier generelt. At de har vært til for å konservere. Fra maleri til skulptur har materialet og eller mediet vært en måte å bevare kunsten, helt fra tilblivelse til visning. Innholdet i malingen, bearbeidelsen av leiren, alt med tanke på varighet. Med fotografiets kjemiske prosesser, og da spesielt før utfordringene med en selvoppløsende kjemi ble løst, begynte den ikkevarige kunsten å gi seg til kjenne. Mange kunstnere eksperimenterte med det temporære, fra performance til malerteknikker i mindre bestandige materialer. Men kunsten er blitt forventet varig selv om ‘den nye’ mediekunsten i sitt eget jeg ikke er varig. Mul insisterer på ‘den nye’ mediekunstens temporaritet er hva som gjør den til seg selv, som gir den karakter og gjør den interessant å jobbe med. Men at forventningene til kunstens varighet ikke har holdt følge. Den er gammeldags rett og slett, og hindrer oss i å ta inn og sette pris på de mer flyktige kunstformer. Medienes historie er en historie om konservering sier Geert Mul.