Morten Børresen # Samtaler med norske videokunstnere

Jeg lengter bort. Det er til storbyene jeg skal søke når jeg endelig slipper ut, til støy og fart og liv, hvor livet er å brenne. Jeg klarer nok å bli varm igjen. Og stige opp på himmelen som en stjerne.

John Ege 1

Morten Børresens historie er bemerkelsesverdig. I 1968 begynte han på elektronikkstudiet ved NTNU. Han var der i ett år, før han la disse studiene på hylla. Deretter fullførte han embetseksamen i odontologi i 1975, dro til Sverige og hadde praksis der som tannlege. Denne perioden var, i følge Børresen, slitsom. Han hadde det ikke godt med seg selv, og et lykketreff fikk ham til å oppsøke kunsten. I 1978 søkte Børresen på Statens Kunst- og håndverkskole, og kom inn på skulpturavdelingen hvor Eilif J. Mikkelsen var professor. Etter hvert søkte han seg over til Kunstakademiet i Oslo, der han gikk i perioden 1979-1985.

På denne tiden vokste det frem en pønkekultur i Oslo, parallelt med et visst press for å bli noe. De nye mediene traff hardt og medierevolusjonen drysset stjernestøv og opprør ned over den yngre generasjonen. Himmelhunder, som John Ege kalte dem som søkte berømmelse, var det mange av. I løpet av de første fem årene av 80-tallet var Morten Børresen svært produktiv. Videoarbeidene fra den tiden er preget av en forunderlig blanding av konseptkunst, lek med videomediet og en diskusjon rundt hva som ligger i ordet selvbilde. I den litt over to minutter lange The Man on the Screen fra 1982 bruker for eksempel Børresen videomediet nærmest på samme tryllekunstaktige manér som George Méliès i Un homme de têtes fra 1898, eller som René Magritte i hans malerier. Han manipulerer bildet av sin egen kropp slik at den inntar forskjellige posisjoner rundt et bord (og dette bordet repeteres slik at rekken med bord løper innover i bildet). Bordene og stolene står ute i naturen. Mot slutten erstattes mannen med en monitor som blir plassert på bordet. På monitorens skjerm ser vi mannens ansikt.

Morten Børresen
Morten Børresen

MP: Mange av dine tidlige videoer bærer preg av et konseptuelt spill rundt et ”jeg” og ulike bilder av dette jeg’et. Du må ha funnet noe ved videoen som virket produktivt, for du lagde svært mange videoarbeider på begynnelsen av 80-tallet?

MB: Ja, arbeidet med video virket nærmest som en katalysator for meg rent personlig. Å oppdage dette mediet førte nærmest til en slags åndelig frigjøring; jeg fikk brutt mange lenker inne meg selv. Gjennom videoen kunne jeg betrakte meg selv i tredjeperson; jeg kunne se på meg selv utenfra. Mye av det jeg gjorde på denne tiden, handler om dette, blant annet Man on the Screen. Videoen viser frem en manipulering av selvet, ja kall det gjerne en frigjøring av selvet. Den er en reise med en jeg-person og dennes selvbilde. Han sitter ved andres bord og forsøker å hilse på seg selv.

I dag tror jeg det er riktig å si at jeg brukte video for å utnytte dynamikken i mitt eget sinn, som var ganske spaltet på denne tiden. Redigeringen brukte jeg mye tid på. Videoen består av utallige cut-ups, og den ble redigert i Sony studio, som lå på Skårer utenfor Oslo. De lot meg få sitte der og jobbe litt.

MP: Spillet med selvbilder preger flere arbeider, deriblant den originale videoen Akademistudenten og The Man and the Sea. Fortell om dem, og om hvordan du først kom i kontakt med videomediet.

MB: Grunnen til at jeg begynte med video var at Kjartan Slettemark hadde en workshop med temaet videoperformance på Kunstakademiet i Oslo. Det må ha vært i 1980. Workshopen var utrolig bra for meg, den åpnet opp et nytt landskap. I tillegg ble vennskapet med Slettemark av stor betydning.

Ideen til Akademistudenten oppstod fordi professoren på Kunstakademiet, Ludvig Eikaas, maste på at jeg måtte se og dukke opp på croquis-timene. Jeg var ikke spesielt interessert i croquis da, og fant ut at jeg kunne være tilstede i form av et videobilde. Jeg kunne være der som en elektronisk person. Dermed gikk jeg i gang med å lage et videoopptak av meg selv. Det ble presentert på en monitor. Ved siden av lå det et kamera og en taperecorder. Jeg oppfordret de ansatte til å slå meg på kl 10:00 og skru meg av kl 16:00, i tillegg til at jeg oppfordret dem til å filme croquis-modellen. Slik løste jeg problemet – jeg kunne være mange steder samtidig. [Latter]. Jeg intervjuet også meg selv som akademistudent.

Det må tilføyes at dette arbeidet ikke ble spesielt godt tatt i mot. Jeg tror ikke Eikaas skjønte noe av det jeg drev med, og ikke så mange andre heller for den saks skyld.

I The Man and the Sea er det Irja som filmer, mens jeg har regien [Irja Apeland er gift med Morten Børresen]. Videoen følger en veldig enkel ide; den handler om selvets reise i mange dimensjoner. Du må huske på at det var veldig sterkt for oss den gangen å se oss selv på video eller som polaroidbilder. Det er vel ingen som er likegyldig til sitt eget bilde, selv ikke i dag. Men en ”selfie” tatt i dag, kan ikke sammenlignes med en som ble tatt da. For oss var det å sammenligne med en revolusjon, mens dagens generasjon nærmest konsumerer sine egne selvbilder.

Morten Børresen, stillbilde fra Akademistudenten, video, 1983.
Morten Børresen, stillbilde fra Akademistudenten, video, 1983.

MP: Du skriver et sted at du er svært opptatt av videoens nye dimensjon – den umiddelbare feedback, og at den er ”teknologiens svar på Østens tredje øye”. Det finnes en særegen blanding av konseptuelle strategier, humor og innslag av ”new age” tankegang i dine videoer. Akademistudenten er både tankevekkende og morsom, det samme kan man si om Videobaby, som kanskje må sies å være ditt mest kjente verk.

MB: Videobaby var tenkt som en installasjon. Jeg var en av de første fedrene som var ute og gikk med barnevogn i Norge. Det føltes hvert fall slik. Norge og Norden var akkurat på vei inn i likestillingens tidsalder. Vel, jeg hadde en barnevogn, og i den plasserte jeg et skjult kamera og monitor på puten. Den første impulsen man har i møte med en barnevogn er gjerne å se ned i den, og pludre litt med babyen som ligger der. I Videobaby blir man stående å pludre med bildet av seg selv.

Fra åpningen av Morten Børresens utstilling Brainspace – Spacebrain på Fotogalleriet, november 1983
Fra åpningen av Morten Børresens utstilling Brainspace – Spacebrain på Fotogalleriet, november 1983

I 1982 blir Børresen invitert til å holde en utstilling i Fotogalleriet. Til utstillingen som åpnet 16. november 1983, som het BrainspaceSpacebrain, forfølger Børresen ideen om selvbilder og reise ganske bokstavlig. Han lot utstillingsrommet være tomt, med unntak av seg selv, et polaroidkamera og en beholder med helium. Med kameraet tok han et bilde av hver person som kom til åpningen, omtrent 150 stykker. Det hele ble tatt opp på video. Regien var stram og hele prosjektet inndelt i to akter. I følge hans eget notat skulle dette skje i første akt:

Morten Børresen ankommer et kvarter [etter åpning] med en stresskoffert fylt med ballonger, han presenterer seg som M.B ”right” og kunsthistorikeren Jan Åke Petterson som M.B ”left” (hjernehalvdel). Ballongene fylles med helium, mens M.B tar polaroidbilder av de tilstedeværende. Portrettene festes til hver sin fargerike ballong, før de slippes opp i galleriets tak. I løpet av en halv time fylles hele galleriet med ballonger og bilder. 2

Videre står det at den 17. november ”vil gassen lekke sakte ut og portrettballongene sveve vektløst omkring”. Den 18. november: ”utstillingen daler”, mens den dagen etter ”befinner seg på gallerigulvet”. Så er det klart for andre akt. Søndag den 20. november kl 14:00 skal ballongen på nytt fylles med helium. De besøkende skal ta med seg hver sin ballong og samles utenfor galleriet. ”Der slippes hele utstillingen til himmels. En kosmisk vandreutstilling!” Hvert bilde hadde blitt signert (med en M), i tillegg til at det hadde fått en returadresse og et frimerke. 3

MB: Det var ganske morsomt. Jeg kan huske at jeg kalte det for en kosmisk vandreutstilling. Av de rundt 150 ballongene med bilder som for til værs, kom det første bildet tilbake nøyaktig fem dager etterpå. Etter ytterligere noen dager, returnerte en liten pulje fra et skogsområde i Fallköping i Sverige. 4 Jeg ble faktisk tildelt en tredagers føljetong og livslangt medlemskap i Dusteforbundet på grunn av dette prosjektet. 5 Snakk om eksklusiv kunstomtale!

Jeg gjorde også et stunt der jeg plasserte meg selv i en luftballong, steg til værs og ringte ned til et videobilde av meg selv via en mobiltelefon. 6 Tematikken med selvbilder ble avsluttet som prosjekt i 1987 med Polaroidtreet utenfor Bergen Kunstforening i mai. 7 Kunstforeningen hadde invitert meg til å stille ut på plassen utenfor institusjonen, som et slags sideshow til Gunnar Torvunds utstilling. Til åpningen av Festspillene plantet jeg et tre, hvis blader var polaroidbilder tatt av forbipasserende. Tidligere hadde jeg plantet et lignende tre på Solastranda 8, og jeg hadde fått invitasjoner om å gjøre det samme i New York og Paris. Men på dette tidspunktet hadde barna blitt mange – fire i tallet – og det kompliserte saken. Det ble vanskeligere å lage kunst, og jeg tok en lang pause.

Himmelhunder og kritikk av kunstmiljøet

Morten Børresens stunt med den store luftballongen fikk mye omtale, og det inngikk som et ledd i utstillingen ”Mortenstua i den superluminente videoskogen” på Galleri Vära i Steners gt. 1. I et oppslag i Dagbladet uttalte Børresen at den bærende ideen handler om en dimensjonsforandring. Han sa: ”Kunstneren skal slippe fri og gå opp med en luftballong fylt med videoutstyr. Samtidig blir bildet hans værende igjen nede på jorda, på videoskjermen. Jeg skal føre en videodialog med Morten B oppe og Morten B nede.” 9 I forbindelse med denne oppstigningen fikk han også følgende beskjed fra Kjartan Slettemark: ”Børresen = Bør – rese – sen = Bør – komme- ned – igjen”.

Utstillingen, selve ”Mortenstua” inneholdt Børresens høyst personlige grep på norsk folkekunst, folkeeventyr og rosemaling. Den inneholdt møbler som var malt på, videoåkler – det vil si videotaper som var dratt ut og hengt opp over en stang, og så malt i sjokkfarger. I forbindelse med åpningen klatret Børresen opp på bardisken på Cafe Vära og leste høyt fra sitt selvskrevne eventyr ”Per, Pål og Espen Dusteladd”. I dette eventyret beskriver han Per og Pål som vellykkede kunstnere, mens Espen Dusteladd bare roter omkring i videoskogen. Etter mye mas får endelig Espen bli med brødrene sine til kongen:

Da de kom til kongsgården utgav Per og Pål seg for å være postmodernister og transavantgardister som hadde oppholdt seg i alle kjente miljøer i det store utland, mens Dusteladden straks ble rodd ut til en øy kalt ”Kunstmiljøet”. Her het det seg at alle lærte å gjøre som alle de andre. ’Så blir det kanskje kunstner av deg også!’ sa Per og Pål og lo. 10

Børresen vektla med andre ord at utstillingen kunne leses som kommentarer til kunstfeltet selv.

MP: Mange av dine arbeider inneholder en slags institusjonskritikk, men kritikken er gjerne lekent formulert og blir alltid pakket inn med humor, som i Automatisk videosvarer /Automatic Video Answering Machine fra 1982.

MB: Ja, det har du nok rett i. Automatisk videosvarer ble vist på monitor, og den ble laget i ren frustrasjon over det at det eksisterer automatiske svarere – selv video med sin feedback er en slags automatisk svarer. I tillegg er den et lite spark til alle de kunstnerne som hadde vært i utlandet, sett ting, og som så kom hjem og presenterte det som sine ideer.

Du kan si at jeg brukte videokamera som en revolver i åndelig selvforsvar. Jeg brukte det i opposisjon til det rådende kunstmiljøet. Ordene i svareren lyder: ”Dette er en automatisk videosvarer. Husk konseptuell, profesjonell.” Du vet, alt skulle være så innmari internasjonalt, og mange innen kunstmiljøet var drevet av en redsel for å ikke gjøre det stort eller internasjonalt nok.

MP: Opplevde du at kunstmiljøet var ”trangt” på den tiden?

MB: Det var ikke så mange som pustet avslappet, hvis jeg kan si det på den måten. I grunnen hadde jeg mest kontakt med Kjartan Slettemark. Han bodde i Sverige da, men var ofte i Oslo. Jeg dro også hyppig over til Sverige og besøkte ham.

Bilde 4: Fra Morten Børresens Videoportrett, 1983. Takk til Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.

MP: Det var mye diskusjon rundt videomediet tidlig på 80-tallet. En av gjengangerne var at det ødela for andre medier, som skulptur. I følge avisoppslag hadde du en godt besøkt ”video-messe” i Moss Kunstgalleri, og en presentasjon av videoarbeider i Moss Kunstforening i 1983. Der arrangerte du også en performance i samarbeid med maleren Wolf Wolfsmoon den 30. januar som dannet grunnlaget for Videoportrett der du diskuterer portrettgenren i forhold til video (og maleri). Du sitter modell og kameraet er rettet mot deg. En monitor står ved siden av og viser motivet. Poenget er Wolfsmoon maler direkte på deg (modellen) og korrigerer uttrykket ved hjelp av monitoren. 11

MB: Ja, Wolfsmoon var tysk, og en maler av den gamle, romantiske typen. Min idé var å bryte med en eldgammel måte å betrakte bilder på, men jeg tror nok at innholdet i denne performancen gikk litt over hodet på de besøkende der de satt, pent og pyntelig på stolene sine.

MP: Du nevnte at Videoportrett ikke har vært mye vist. Gjelder det også for videoen Nasjonalgalleriet (1981-82), der du retter oppmerksomheten mot relasjonen mellom video og skulptur?

MB: Ja, det gjør det. Da jeg startet på Kunstakademiet var det skulptur jeg holdt på med. Frustrasjonen steg, for det var jo mennesket jeg ville jobbe med, ikke modellering. Derfor tok jeg med meg videokameraet, gikk ned til Nasjonalgalleriet og lagde en slags videoperformance der jeg opptrådte side om side med skulpturene. Jeg gjorde meg selv om til en levende skulptur. Lydsporet er Johan Sebastian Bachs Gloria in Excelsis Deo. Nasjonalgalleriet ble ikke spurt om lov, for da hadde jeg bare fått nei.

MP: Så du plasserte deg selv, og dermed samtiden, inn i samlingen?

MB: Ja, det lå et slags opprør der selvfølgelig. Vi som holdt på med video og den slags var persona non grata for den institusjonen.

Morten Børresen, stillbilde fra Nasjonalgalleriet, video, 1981-1982
Morten Børresen, stillbilde fra Nasjonalgalleriet, video, 1981-1982

Kanskje er det da en slags skjebnens ironi at Nasjonalmuseet faktisk har vist to av Børresens arbeider i ettertid, under utstillingen Paradoks. Posisjoner innen norsk videokunst i 2013. Den ene var den velkjente Videobaby, mens den andre het Grace Jones. Sistnevnte var en av Børresens tidligste videoer, laget i 1981, samme år som Grace Jones gav ut sin legendariske plate Nightclubbing.

Morten Børresen, stillbilde fra Grace Jones, video, 1981
Morten Børresen, stillbilde fra Grace Jones, video, 1981

MB: Grace Jones så jeg igjen for første gang igjen under utstillingen Paradoks, og den har holdt seg bra! Videoen ble laget under et videokurs i Umeå, hvor Marianne Heske også var med. Arrangørene av dette kurset hadde fått tak i en slags videosynthesizer som gjorde det mulig å manipulere fargene. Den brukte jeg mye tid på å eksperimentere med. I Grace Jones er det forøvrig lydsporet som påvirker fargedannelsen.

MP: Flere hevder at du egentlig sluttet på Kunstakademiet etter workshop’en med Kartan Slettemark, stemmer det? Du hadde vel også et utvekslingsår ved San Francisco Art Institute i 1982?

MB: Tja, jeg sluttet ikke, jeg var der bare ikke så mye. Jeg husker en forelesning Joseph Beuys holdt på Kunstakademiet der han fremhevet at kunstakademier som steder var bra; de hadde vegger, tak og gulv, og man kunne få stipend mens man gikk der. For Beuys var hovedsaken å komme frem til dypet av seg selv. Det var det vel primært for meg også.

Oppholdet ved San Francisco Art Institute var egentlig skuffende for meg. Skolen var mest opptatt av klassisk film, 16mm, kortfilm og den slags, mens jeg var interessert i tv og video. Det var ikke en særlig god match. Kanskje hadde jeg også nådd et metningspunkt i forhold til skolering. Jeg var også en tur til London i 1982 sammen med John Ege, vi dro rundt og sjekket en del visningssteder for videokunst, som ICA videotheque og London Video Art Gallery. 12

MP: I Kalejdoskop nr 3-4 fra 1983 er du representert med et oppslag. Der nevner du en performance du hadde sammen med John Ege på Club 7 i september 1983. Denne performancenble senere en egen video som het Video ved Morten Børresen. Kan du fortelle om ditt forhold til John Ege og hva som var konseptet bak denne performancen?

MB: Vi vanket i samme miljø, og ble bare venner. På Club 7 var konseptet ganske enkelt: vi ville kroppsliggjøre teknologien. Derfor gikk vi enkelt og fysisk til verks. John rev ut sider av boka som ble limt på ham, mens jeg dro ut tapen fra videobånd og festet på kroppen. Slik ble jeg video og han bok. Det ble en slags moderne brukskunst.

Fra en performance av Morten Børresen og John Ege på Club 7, september 1983. Takk til Nasjonalmuseet for Kunst, arkitektur og design
Fra en performance av Morten Børresen og John Ege på Club 7, september 1983. Takk til Nasjonalmuseet for Kunst, arkitektur og design

Speil, speil på veggen der

Kjartan Slettemark var utvilsomt en sentral person for Børresens kunstnerskap. I november 1981 ble han også tildelt ”Morten Børresens legat for kunstnere som driver gjøn med det norske folks smak”. Legatet lød på 10 000 kr og ble opprettet med utgangspunkt i en anklage som Morgenbladets kunstkritiker rettet mot Edvard Munch i forbindelse med hans utstilling på Tostrup gård i 1892. Kritikeren skrev da at ”Kunstneren gjør skøy med folks smak”. Å ha det morsomt med folks smak anså Børresen som et godt utgangspunkt for et legat, og Slettemark fikk prisen for den mottagelsen som verkene Kryss nr. 1 og Av rapport fra Vietnam fikk av kritikerne. I begrunnelsen står det:

KjARTan tildeles også legatet for sin senere innsats for kunsten i Norge – for at han ikke lot seg knuse av den ublide behandlingen, men storsinnet kom tilbake under Høstutstillingen i 1967, hvor det atter en gang ble skrevet kulturhistorie da han gav oss vår første happening. Videre får KjARTan legatet for sine identitetsvisjoner av Nixon (-73), sin puddelperformance (-75) og sist men ikke minst for sin introduksjon av eksistensiell video og polaroid i Norge (79-81). 13

Kjartan Slettemarks forsøk på å gjøre mennesket til kunst og kunst til menneske var noe Børresen kjente seg igjen i. I 1983 jobbet de sammen i et prosjekt kalt Toilet Mirror. Det ble gjennomført på tre ulike steder; Villa Casba (tidligere nattklubb i en ærverdig villa i Drammensveien, Oslo), Henie Onstad Kunstsenters herretoalett og i Trondhjems kunstforening. Selv beskrev Børresen det som en slags ”omvendt kunstutstilling i tre deler”. Omvendt fordi det var menneskene som skulle være kunst. Det første miljøet skulle åpne som en tradisjonell utstilling, men med lysbilder av kuns

Morten Børresen, stillbilde fra videoen Toilet Mirror, 1983
Morten Børresen, stillbilde fra videoen Toilet Mirror, 1983

t på veggene. Her ble kunsten opplevd i tredje person. Så ble man, i følge prosjektbeskrivelsen, tatt med på ulike mediareiser der alt fra bakgater, pyramidene i Egypt, granskog, katedraler, stabbur og stavkirker ble projisert. Parallelt med disse reisene tok Børresen polaroidbilder av de tilstedeværende og forstørret dem opp på en stor skjerm. På dette tidspunkt så publikum på seg selv i andre person.

På Henie Onstad Kunstsenter ble det gjort en liten vri: der endte reisen på stedets herretoalett, hvor publikum kunne betrakte seg selv i speilet (kunst i første person) mens det summer i videokameraer og walkman’er. Børresen ender sin prosjektbeskrivelse med følgende: ”Publikum kunne her foreta en åndelig uttømming av selvbilder og snakk, som et mediealternativ til de tradisjonelle kunstutstillinger.” Det hele endte med at radiostyrte potter ble sendt inn i Henie Onstad kunstsaler for åndelig uttømming med påskriften: Oppsøkende tjeneste! TO DO OR NOT TO BE. 14

 

MP: Dette var et prosjekt du gjorde sammen med Kjartan Slettemark, ikke sant? Av avisomtaler ser det hvert fall ut som det er han som har en slags performance inne på Henie Onstad med pottene? Til Dagbladet uttalte du i forbindelse med denne utstillingen at: ”All kunst er kjedelig. Den angår oss ikke, snakker ikke et språk vi forstår. Norsk kunst ligger tjue år på etterskudd. Video og polaroid er det nye mediet som setter mennesket i sentrum. Mennesket er kunsten, teknikken er mediet.” 15

MB: Ja, dette ble til i samarbeid med Kjartan. Han hadde rollen som levende skulptur. Jeg forberedte dette prosjektet i over trekvart år, men da det skulle realiseres på Henie Onstad kunstsenter viste det seg at Per Hovdenakk ikke ville likevel. Da ble vi ganske forbannet, og bestemte oss for å vise det på herretoalettet i stedet.

MP: I intervjuet i Dagbladet sa du videre at: ”Videoen fanger opp bilder av deg selv som du muligens ikke vil vise til andre eller konfronteres med selv. Du kan tømme deg foran videokameraet, leke med roller, masker, slappe av, kaste masken.” 16Med tanke på dagens medievirkelighet; hvordan stiller du deg til dette nå?

MB: Den gangen ble video oppfattet som et avslørende medium, både i forhold til makt og i forhold til selvbilder. Når jeg kom med videokameraet, rømte folk. De søkte dekning og ønsket overhodet ikke å se seg selv. I dag er situasjonen en helt annen. Muligheten til å filme ligger innebygd i enhver mobiltelefon og alle er vant til å se, og redigere, bildene av seg selv. For de unge representerer video kanskje mer en form for teknologi som de gjemmer seg bak. Det fungerer nærmest som et slags filter, eller som en beskyttelse mot synlighet – paradoksalt nok.

Oslo,
6. mai, 9. mai og 10. juni 2014

Notes:

  1. John Ege, Sputnik (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1983), 134.
  2. Se notat, Nasjonalmuseets mapper.
  3. Utstillingen ble omtalt eller anmeldt i flere aviser: Harald Flor ”happening med helium”, Dagbladet, 19. november 1983 og i følge Børresens egne notater også av Ulf Renberg i Arbeiderbladet den 18. og 19. november, samt innslag på Radio Oslo, Radio Nova og Kulturradioen. Børresen lagde også en oppfølgingsutstilling om dette prosjektet sammen med to andre, Johan Sandberg og Arnvid Aakre, i Drammen Kunstforening i mai 1986. Se avisen Fremtiden, 5. mai 1986. Denne utstillingen ble blant annet anmeldt av Åsmund Thorkildsens ”Idé eller bilde?” i Drammens Tidende, 7. mai 1986.
  4. I følge Børresens egne notater var disse Harald Flor (kunstkritiker i Dagbladet), Jan Åke Petterson (kunsthistoriker), Else Munthe Kaas, Kjartan Slettemark, Pål Rødahl, Anna Rennan, John Ege (forfatter).
  5. Dusteforbundet er tittelen på en legendarisk, satirisk spalte som Fredrik Stabel hadde daglig i Dagbladet i perioden 1950-1990. Se også http://en.wikipedia.org/wiki/Fredrik_Stabel.
  6. I følge tillatelsen som er gitt av Oslo Politikammer, skjedde oppstigningen den 4. november 1984 fra parkeringsplassen ved Steners gate 1. Været var imidlertid for dårlig, så oppstigningen ble flyttet til høsten og fant sted ved Akershus Festning.
  7. Se også Ulf Renberg, ”Trives bra i sur nedbør”, Arbeiderbladet, 25. mai, 1987.
  8. Se Trond Aglen, ”Til Sola med kunnskapens tre”, Morgenbladet, 1. juli 1986.
  9. Se ”Til himmels med Morten dusteladd”, Dagbladet, 19. oktober 1984 (navnløs journalist).
  10. Morten Børresen publiserte også teksten ”Eventyret om Per, Pål og Espen Dusteladd” i Klassekampen, 7. november 1984.
  11. Morten Børresen gjorde også en annen versjon av denne performancen sammen med Barbara Czapran på Henie Onstad Kunstsenter, men det har ikke lyktes meg å finne årstallet for denne. Datoen var 23. oktober kl 17:00.
  12. Det finnes brosjyrer fra disse stedene i Nasjonalgalleriets mapper. På ett av arkenes bakside har Børresen ført opp noen av de arbeidene han har sett. Jeremy Welsh’s Monkeys er ett av dem.
  13. Se maskinskrevet notat av Børresen i Nasjonalmuseets mapper.
  14. Se maskinskrevet verksbeskrivelse av Børresen i Nasjonalmuseets mapper. Videokunstarkivet har en videodokumentasjon av denne performancen.
  15. Sissel Benneche Osvold, ”Videokunst på herretoalettet”, Dagbladet 21. april, 1983.
  16. Sissel Benneche Osvold, ”Videokunst på herretoalettet”, Dagbladet 21. april, 1983.