Jorunn Veiteberg # Samtaler med norske videokunstnere

Tore Flesjø (lengst til venstre) og Jorunn Veiteberg på åpningen av utstillingen Kunst – Video på F 15 i 1988. De to andre mennene er mest sannsynlig representanter fra ambassader. Takk til F 15 for bilde
Tore Flesjø (lengst til venstre) og Jorunn Veiteberg på åpningen av utstillingen Kunst – Video på F 15 i 1988. De to andre mennene er mest sannsynlig representanter fra ambassader. Takk til F 15 for bilde

Jorunn Veiteberg har vært imponerende høyt og lavt som kunsthistoriker. Som tilhenger av ny teknologi og uttalt feminist har hun utrettet mye. Hennes ”avantgarde-periode” som kunsthistoriker var, ifølge henne selv, det omstridte 80-tallet.

Da ville Veiteberg formidle videokunst til massene, og det gjennom flere kanaler. Det startet med at hun var ansvarlig for Norges første utstilling som utelukkende var viet video i Galleri 1 i 1984. Galleriet holdt til i et nedlagt bryggeri på Stølen i Bergen (året etter ble det innlemmet i Hordaland Kunstnersentrum). Her var utstillerne Kjell Bjørgeengen, Terje Munthe og Marianne Heske. 1 I tillegg organiserte Veiteberg et sideprogram hvor Nam June Paik ble presentert, og hvor Finn Jacobsen ”presenterte kunstvideoer fra USA” og ”computer graphics”, i tillegg til at han gav et ”humoristisk og innsiktsfullt bilde i videokunstens tekniske muligheter og effekter.” 2

Tre år senere fikk Veiteberg stillingen som intendant ved Galleri F 15 på Jeløya. Med 800 000 i ryggen fra Norsk kulturråd ble det bestemt at det skulle lages en stor videoutstilling med tittelen Kunst – Video. I forbindelse med denne store mønstringen av video kom F15 Kontakt kom ut med et spesialnummer i 1988. 3 I lederen skriver Veiteberg: ”Utfordringa til å laga ei slik utstilling kom frå Norsk kulturråd i fjor. Dei ville gjera noko aktivt for å styrka video som eit kunstnarleg uttrykksmiddel, og takka vera deira støtte kunne Galleri F15 ta opp utfordringa.” 4

Det var ingen fislete utstilling Veiteberg rigget opp. Utgangspunktet var videoens relasjon til TV, og store navn fra inn- og utland var med. Programmet var omfattende, og målet var å introdusere kunstvideo for folket. Da avisen Dag og Tid stilte Veiteberg spørsmål om Kunst – Video-utstillingen skulle være det endelig gjennombruddet for video som kunstform i Norge, svarte hun: ”Ja, det håper eg inderleg. I alle fall er det meint slik.” 5

JV: Intensjonen med den store mønstringen på F15 var å åpne dørene til video som kunst for mange, og presentere noen av problemstillingene som eksisterte innen videokunstfeltet. Vi hadde et stort formidlingsprogram og mange ulike presentasjoner av video – installasjoner, screeningprogram, musikkvideoer. Men jeg ante overhodet ikke hva jeg gikk til rent arbeidsmessig. Bare det enkle faktum at ingen av kunstnerne ville jobbe med VHS, men U-matic, gjorde at jeg holdt på å segne om, for det var nesten umulig å få tak i U-matic avspillere den gangen.

MP: Dette var den største presentasjonen av video i Norge til. Dere kunne skilte med en bra miks av internasjonale og nasjonale kunstnere. Det ble blant annet vist britisk, tysk og italiensk videokunst, et musikkvideoprogram, og et utdrag av kunstnere fra Whitney-biennalens videoprogram fra 1987. 6 Til Dagbladet 5. mars 1988 uttalte du at: ”Nasjonale forskjeller avtegner seg klart i videokunsten. Mens amerikanerne gjerne er non-figurative og underholdende, er tyske videotaper preget av alvor og filosofi. Engelskmennene er ofte samfunnskritiske, men alle berører vårt samfunn på en treffende måte.” Da jeg leste dette ble jeg veldig nysgjerrig på hva du tenkte var det eventuelle fellestrekket blant de norske? Og opplevde du at det var et stort kvalitetssprang mellom de norske kunstnere og de internasjonale?

Kari Adora Hauge, norsk kunstner bosatt i Moss, dokumentert under monteringen av Kunst – Video på F15 i 1988. Takk til F 15 for bilde
Kari Adora Hauge, norsk kunstner bosatt i Moss, dokumentert under monteringen av Kunst – Video på F15 i 1988. Takk til F 15 for bilde

JV: Ja, hva var de norske – nybegynnere? [latter]. Jeg vet sannelig ikke. Jeg husker heller ikke om jeg sendte ut en invitasjon om innsendelse som gikk bredt ut til hele det norske miljøet, eller om jeg tok kontakt med kunstnerne direkte. Det jeg imidlertid kan erindre er at jeg var ganske åpen på det med videobånd og strengere på installasjoner, og at jeg rådførte meg med Terje Munthe på Medieverkstedet. Fordi mediet var så nytt, ville jeg gjerne være sjenerøs overfør norske kunstnere som hadde tatt det i bruk. Så selv om de bare hadde laget noen få videobånd fikk de derfor anledning til å vise dem. Disse ble knyttet sammen til lengre program som gikk i loop på en monitor. Når jeg stilte meg strengere til videoinstallasjonene, hang det sammen med at samtidig som de besto av monitorer, inkluderte de også en rekke andre materialer og framsto som skulpturer i dialog med rommet omkring. De inviterte til en annen form for interaksjon, og de var også umulige å overse.

I Norge var det vanskelig å få tilgang til avansert utstyr, noe som var svært hemmende for utviklingen av videomediet her hjemme. Det var typisk at de fremste på feltet hadde studert utenlands, eller de dro til steder som Experimental Television Center i USA når de skulle lage nye verker. Kunstnerne som ble værende lenge ute, ble ofte glemt. Ivar Smedstad, som arbeidet ved Electronic Arts Intermix i New York på dette tidspunktet, kjente jeg for eksempel ikke til da.

Kjartan Slettemark under forberedelse av det som i følge Veiteberg var hans live video performance med chroma key effekter på Kunst – Video på F15 i 1988. Takk til F 15 for bilde
Kjartan Slettemark under forberedelse av det som i følge Veiteberg var hans live video performance med chroma key effekter på Kunst – Video på F15 i 1988. Takk til F 15 for bilde

MP: Hvordan synes du de norske kunstnerne som jobbet med video forholdt seg til et generelt kunstbegrep? Brukte de videomediet for å gjøre opprør, til å kommentere ny teknologi, eller bare som et nytt redskap?

JV: Kanskje mest det siste, men nok med en klar bevissthet om at de bidro til en utvidelse av kunst- og skulpturbegrepet ved bare å bruke mediet. Husk at på 80-tallet eksisterte det ikke noe Museum for samtidskunst i Norge. Foto var knapt akseptert som kunst, og video enda mindre. Så ingen som tok i bruk video kunne regne med å bli rik og berømt. Video konnoterte derfor opprør, selv om innholdet kunne være abstrakte lys- og lydbølger eller en meditativ og poetisk fortelling.

MP: Det skjedde nok mer på videofronten i vårt naboland Sverige tidlig på 80-tallet. I teksten ”Vinden har vänt” av Peter Meyer i F15 Kontakt beskriver han videoens posisjon i Sverige på den tiden. Han nevner tre hendelser som var viktige før 1985; Ikaros-utstillingen på Kulturhuset, Kitchen-visningene på Moderna Museet 7 og Audio & Video-utstillingen i Södertälje. I tillegg fremhever han utstillingen Video Art Video på Kulturhuset i Stockholm i 1985, hvor særlig Brian Enos bidrag løftes frem.

Ett fremtredende trekk ved flere av utstillingene i Sverige var koblingen mellom musikk og video. Musikkindustrien gav mange kunstnere i oppdrag å lage musikkvideoer, og Museum of Modern Art i New York var et av de første museene i verden som begynte å samle musikkvideoer. Musikkvideoer var ”hot”. Selv gjorde du Ina Blom ansvarlig for et eget tre timers langt program. Hva var ideen bak dette, og hvordan kom dere i kontakt med hverandre?

JV: Ina hadde intervjuet meg for radiokanalen NOVA, hvor hun dekket en del kunst og musikk. Slik ble jeg klar over henne, og jeg tror dette var hennes debut som kurator. I og med at hun var musikkjournalist den gangen ba jeg henne om å lage et program med musikkvideoer. Når jeg ser tilbake, er jeg veldig fornøyd med bredden av sjangrer som utstillingen dekket. Husk at det var mye fundamentalisme i kunstmiljøet rundt hva som var akseptert og ikke. Mange regnet popvideoer som for kommersielle til å fortjene plass i en kunstutstilling. Men 80-tallet var jo tiåret da ”crossover” ble et viktig begrep i kunsten. Laurie Anderson er et godt eksempel på en crossoverartist. Fra sin posisjon som performancekunstner i New Yorks avantgardekretser på 70-tallet, erobret hun konsertsalene verden over på 80-tallet. Jeg har sett henne både på Festspillene i Bergen og Rockefeller i Oslo. På utstillingen på F 15 viste vi Andersons musikkvideo Sharky’s Day [1984]. En annen fin musikkvideo lagde Logue til Paul Simons sang René and Georgette Magritte with their Dog after the War [1984]. 8 Disse videoene var viktige fordi de viste publikum hvordan det visuelle språket kunne være når verken penger, teknologi eller ekspertise var en begrensning.

MP: Utstillingen på F 15 fikk ganske bra pressedekning etter det jeg kan se, men hva tenker du om publikumsoppslutningen i etterkant? Hva var reaksjonene?

JV: Publikumsoppslutningen var i grunnen ganske så bra. Men det er vanskelig å sammenligne oppslutning den gang med i dag. Det fantes nesten ingen institusjoner for samtidskunst i Oslo. Det var Høvikodden og oss. Og vi var i den heldige posisjon at det var nærmest et rituale for folk å dra på utflukt til Jeløya i helgene. Uansett, jeg tror bredden i utstillingen trakk veldig mange; det var installasjoner som gjorde at man fikk ”skulpturopplevelsen”, og musikkvideoprogrammet til Ina traff mange unge. Ja, jeg tror utstillingen hadde noe for enhver smak. I tillegg hadde vi alle kunstnere som gjerne ville se verk av kunstnere som hadde vært med på Documenta i 1987, som Dara Birnbaum og Klaus vom Bruch, og stoltheten blant de lokale som følte at de var helt på høyden med det som skjedde ute i Europa. Mønstringen hadde bare én flopp…

MP: Ja?

JV: Jeg tenkte jeg ville nevne denne episoden for deg. Etter at avisen var ferdig fortsatte jeg å videreutvikle programmet, og dermed ble én viktig hendelse ikke omtalt der. Noe av det jeg gjerne ville introdusere folk for, var det som ble kalt videodans. Mange som jobbet med performance og eksperimentell dans var tidlig ute med å se mulighetene i video. De anvendte ikke bare mediet som en mulighet for dokumentasjon, men som et middel for gjenfortolkning. To klassiske eksempler er Sam Shepards Tongues fra 1978, og Robert Wilsons og Phillip Glass’ Einstein on the Beach fra 1976. Begge disse var visuelt sterke, og for å vise frem dette potensialet, både teknisk og innholdsmessig, viet jeg en egen dag – en lørdag – for visning av danse- og performancevideoer. Jeg tok kontakt med Michael Laub, som drev en eksperimentell danse- og teatergruppe i Belgia som het Remote Control. 9 Laub satte sammen et fantastisk program, blant annet med de nevnte Einstein on the Beach og Tongues.

Ikke ett eneste menneske kom! Michael spurte om han skulle vise tapene, og jeg svarte at jeg jo hadde betalt masse penger for rettighetene, så jeg ønsket i hvert fall å se alt. I sju timer satt jeg der og så det ene mer vidunderlige verket etter det andre. Etterpå kjørte jeg ham tilbake til Fornebu flyplass. Ikke et ord ble vekslet i bilen. Det var så trist. Litt senere ringte han meg og sa; ”Don’t be sad, my work is about depression anyway.” Hendelsen gikk med andre ord rett inn i den store livsleden for ham.

Vel, så mye for avantgarden. Jeg var rett og slett for ambisiøs, og jeg hadde forsømt å alliere meg med miljøer som for eksempel teatervitenskap og dansetrupper.

MP: Ina Blom skrev også en tekst om Nam June Paik til spesialnummeret av F15 Kontakt. Jeg vil gripe fatt i en uttalelse hun gjengir av Paik der han sier: ”Teknologi er en egen estetikk, og det er en egen substans. (…) Det er en overlegen intellektuell aktivitet på samme måte som matematikk, og heri ligger substansen. Problemet vårt er imidlertid at vi lever i en postindustriell verden der den eneste måten å holde massene i gang på er å skape stadige behov for fiction – noe å fylle mediakanalene med. Teknologi er mer enn bare redskap.” 10 Hva er ditt blikk på denne tematikken nå?

JV: At videoteknologien er mer enn teknikk, er i all fall sant. Det er derfor jeg liker bedre å omtale video som et medium. I et kunstnerisk medium ligger innbakt både tradisjoner, historie og sosial funksjon foruten produksjonsmåter og distribusjonssystem. Selv om videokunst og fjernsyn deler teknologi, er de vidt forskjellige som medium. Det er dét jeg tror Paik indirekte sikter til. Da den amerikanske medieforskeren Neil Postman kom med boka Amusing Ourselves to Death i 1985, fikk den enormt gjennomslag. Den ble også oversatt til norsk under tittelen Vi morer oss til døde. Boken inneholdt en skarp kritikk av fjernsynets fordummende påvirkning, og stilte spørsmålet om fjernsynet var blitt en ideologi, i tillegg til å være en formidlingskanal. Mengden trash i eteren har ikke blitt mindre siden da, men jeg har tillit til at seerne, eller ”massene”, ikke bare inntar rollen som passive forbrukere.

MP: Du inkluderte også videoportretter av kunstnere i denne utstillingen. Skulle ønske jeg hadde sett portrettet av Shigeko Kubota av Jeanine Mellinger fra 1983, [28 min], eller det av Meredith Monk av Ellen Fisher fra 1977 [40 min]. Kan du fortelle litt om dem?

JV: Slik jeg husker dem så var det bare tale om rene intervjuer. Vi kunne se på kunstneren som forteller om sitt liv og sin kunst.

MP: Vi har forsøkt å få tak i dokumentasjonsfotografier fra mønstringen på F15, uten å ha funnet så veldig mye. Si fra om du kommer over noe i ditt eget arkiv.

JV: Ja, selvfølgelig. Problemet var at vi som regel aldri hadde tid til å jobbe med dokumentasjon. En utstilling på F 15 stod i gjennomsnitt tre uker, Kunst – Video ble vist i fire. Monteringsperioden var fra mandag til fredag, slik at utstillingen kunne åpne en lørdag, og fra da av skulle jeg vise rundt og være vert. Så var det å ta kveldene og nettene til bruk for å planlegge neste utstilling. Det gikk i ett. Jeg husker at jeg skulle begynne i jobben på F15 den 1. mars 1987 – det var en søndag. Derfor trodde jeg først det var en feil, og at jeg skulle begynne mandag, men nei, det stemte. Søndag var dagen fordi lederen hadde fødselsdag, og det var svært lenge siden han hadde hatt fri. Ja, ja, tenkte jeg, og troppet opp. Det bokstavlig talt veltet folk inn, over tusen personer, og jeg visste verken hvordan jeg skulle åpne kassaapparatet eller hvor toalettet var. Det var fullstendig vanvittig. Utstillingen som var stod da var med tekstilkunstneren Else Marie Jakobsen, og pågangen fra publikum bare fortsatte utover i visningsperioden. Påsken kom, og jeg hadde planlagt å besøke mine foreldre på Vestlandet, men nei, det gikk ikke. Helligdagene var F 15s best besøkte. Vi hadde kun stengt 1. juledag, slik jeg husker det. Arbeidsforholdene var ikke akkurat regulerte, men etter en stund fikk jeg i alle fall avtalt fri annenhver helg.

En annen gang jeg klaget, repliserte styrelederen: ”Du skal være glad du har en jobb.” Fremdeles kan jeg kjenne på gleden da jeg fjorten dager senere kunne si at jeg hadde fått en doktorgradsstilling ved Institutt for medier og kommunikasjon ved Universitetet i Oslo, betalt av Norges Forskningsråd. Samtidig var tiden på F 15 svært givende. Jeg fikk realisert mange utstillinger fordi veien fra idé til handling var kort. Vi var bare to om å bestemme, Tore Flesjø og meg, og vi brukte minimalt med tid på møter og administrasjon. Vi avtalte det meste i forbifarten, og det oppstod aldri misforståelser mellom oss fordi vi jobbet på presis samme måte. Som forsker hadde jeg fine vilkår. Jeg var på Universitet en dag i uken, ellers satt jeg hjemme og skrev. Doktorgradsprosjektet mitt hadde arbeidstittelen; ”Mellom forakt og fascinasjon. Videokunsten og fjernsynet.” 11 Mye av materialet var basert på det som var vist på Kunst – Video-mønstringen.

Fra video til TV

Refleksjonen over tv-mediet som videokunsten tilbød, utgjorde en sentral del av Jorunn Veitebergs forskningsmessige interesse. Fjernsynets eksistens og nærvær i folks liv skapte en ny situasjon. Det representerte en enorm utfordring for billedkunsten, mente hun. Ifølge henne var det få kunstnere som tok utfordringen, selv om videomediet tilbød noen helt nye muligheter. I artikkelen ”Fjernsynet i kunsten si teneste” hevder Veiteberg at:

Hittil har fjernsynsfolk i liten grad nytta ut rikdomen i det visuelle ’språket’. Omtalen av fjernsynet som bildelagt radio har hatt mykje for seg. Når videokunsten er viktig i ein diskusjon om fjernsynet er det ikkje minst fordi den visar at mediet kan brukast på mange måtar, at det finst fleire bildespråk å velja i. 12

Relasjonen mellom TV og video, som hun også hadde undersøkt på Kunst – Video utstillingen på F 15, var et nærmest perfekt tema med tanke på jobben hun fikk senere som redaksjonssjef for kunst- og kultur i NRK-Fjernsynet. Men før vi kommer til Marienlyst, må vi tilbake og høre mer fra perioden ved Universitetet i Oslo.

Fra Max Almys video Leaving The 20th Century, 1982
Fra Max Almys video Leaving The 20th Century, 1982

JV: Jeg husker ikke helt hvorfor jeg fikk doktorgradsprosjektet, om jeg bare søkte, eller om jeg ble oppfordret til det. Oppstarten var hvert fall i 1989, og jeg holdt på i to år. I denne perioden publiserte jeg en del artikler. Jeg er særlig fornøyd med artikkelen om kvinnelige videokunstnere som jeg skrev til Prosjekt Alternativ Framtid. 13 Det var et prosjekt som skulle begrunne og skape interesse for alternative utviklingsmuligheter i samfunnet i forhold til hva som var skissert i foresightanalysen Scenarier 2000 fra 1987. Prosjektet samlet forskere fra mange ulike fag. Jeg var med i en gruppe som diskuterte kvinneperspektiver. Vi ønsket å si noe om kunstens plass i det nye samfunnet, og fordi majoriteten av gruppemedlemmene var svært skeptiske til nye medier, i hvert fall fjernsyn, ble jeg en smule opprørsk. Et samfunn uten friksjoner er usunt, og jeg ville ikke stå for kun et mykt, harmonisk og økologisk fremtidssamfunn. Derfor presenterte jeg Max Almys framtidsvisjoner i arbeidene Leaving The 20th Century [1982] og Perfect Leader [1983], som begge er mer dystopier enn utopier. 14

I det første året som forsker fikk jeg også støtte til å dra på den elektroniske kunstmessen Ars Elektronica i Linz. Der så jeg et verk av Lynn Hershman Leeson som gjorde et stort inntrykk på meg. 15

Kunstverket Veiteberg så i Linz var Deep Contact: The First Interactive Sexual Fantasy Videodisc (1984-1989), et interaktivt videoarbeid som kunne brukes av opp til fire personer samtidig. Her ble betrakterne invitert til å ta hvor som helst på hovedrolleinnehaveren Marions kropp. Marion banker på skjermen fra innsiden av skjermen og ber om å bli tatt på. 16

Så utvikles ulike fortellinger med utgangspunkt i hvor man berører henne. 17 I en artikkel fra 1990 skrev Veiteberg dette om verket: ”For å bryta ned grensene mellom tilskoder og skjerm og den tradisjonelle distanserte tilskodarposisjonen, er programmet (…) laga slik at når det kjem opp ulike bilder og ord, ordna innafor kvar sine rammer på dataskjermen, så veljer medspelarane ulike alternative utviklingar av forteljinga og reagerer på ulike spørsmål og kommentarar ved å ta direkte på skjermen.” 18

JV: Deep Contact: The First Interactive Sexual Fantasy Videodisc var første gang jeg opplevde touch screen [latter], og jeg syntes dette verket var helt genialt! Jeg oppsøkte henne, og avtalte å besøke henne i San Francisco. Jeg bestemte meg for å søke om et halvt års forskningsopphold der, og fikk Carl Loeffler til å invitere meg. Loeffler var sentral i mange av de ikke-kommersielle, kunstnerstyrte institusjonene der. Blant annet startet han det første videokunstarkivet på Vestkysten, og det ville jeg gjerne grave meg ned i. 19

MP: Så du dro altså til San Francisco?

JV: Nei, det som skjedde var at jeg ble kontaktet av den påtroppende kultursjefen i Fjernsynet, Dan Børge Akerø. NRK skulle omstruktureres, og i den nyopprettede kulturavdelingen ville de ha meg som redaksjonssjef for kunst- og kultur. I praksis innebar det å ha ansvar for fjernsynsdekningen av alle kunstarter utenom musikk. Tenk å oppleve det, her hadde jeg skrevet om videokunst og fjernsyn, og så får jeg denne enestående muligheten til å jobbe fra innsiden. Kanskje kunne jeg til og med bidra til å utvikle fjernsynet som visuelt medium, og ikke bare være en kanal for snakk om kulturlivet. Tilbudet var så fristende at jeg hoppet av doktorgraden, og begynte i fjernsynet den 1. januar i 1991.

Fire år etter at jeg startet, og etter å ha sett på TV nærmest 24 timer i døgnet, sluttet jeg i jobben og begynte å skrive om kunsthåndverk. Jeg hadde utviklet en fysisk lengsel etter en annen stofflighet og materialitet enn den skjermen kunne by på. Videokunst var derfor ikke lenger et alternativ. Jeg hadde brukt så mye tid og krefter på noe som var ekstremt flyktig i de aller fleste folks liv, og følte ikke at resultatet var verdt det. En faglig og personlig nyorientering presset seg på.

Cupidos omslagsbilde fra 1985 med Jorunn Veiteberg som en moderne variant av Susanna i badet. Foto: Grethe Belinda Solberg Barton
Cupidos omslagsbilde fra 1985 med Jorunn Veiteberg som en moderne variant av Susanna i badet. Foto: Grethe Belinda Solberg Barton

At Jorunn Veiteberg ble kultursjef i NRK gikk ikke akkurat upåaktet hen. Allerede etter to måneder var avisene fulle av innlegg som krevde hennes avgang. Grunnen var en diskusjon i debattprogrammet Antenne 10 om nødvendigheten, eller skal vi si ”ikke-nødvendigheten” av at kunstnerne kunne tegne en hånd. Veiteberg satt i TV-studioet ved siden av Vebjørn Sand, som var debattens hovedperson, og hennes aktive innsats brøt med manges forventninger om nøytralitet fra en NRK-redaktørs side. Med over to millioner seere, var programmet en suksess og Veiteberg ble sittende.

Ny oppmerksomhet oppstod på grunn av et foto hun tidligere hadde vært med på for det erotiske magasinet Cupido. Bildet viste en feministisk variant av ”Susanna i badet”, et populært kunsthistorisk motiv av en naken kvinne som overraskes av to eldre menn mens hun bader. I klassiske malerier er skildringen tvetydig: kvinnen er avvisende og inviterende på en og samme tid. Veiteberg sitter også naken i en badestamp, men hun nyter utvetydig situasjonen og har full kontroll over de tre mennene som oppvarter henne. Fotografiet ble tatt av Grethe B. Solberg og prydet Cupidos forside i 1985. Kvinnefronten mente bladet representerte kvinneundertrykkende porno, mens Se og Hør klistret bildet på forsiden da Veiteberg ble kultursjef og ropte skandale med store bokstaver. 20

MP: Selv om bildet i Cupido viste en langt mer uskyldig kobling mellom sex og kunsthistorikere enn for eksempel det den franske kunsthistorikeren Catherine Millet gjør i sin roman Catherine Ms seksuelle liv, må jeg spørre deg hvordan du håndterte eksponeringen i media?

JV: Oppmerksomheten var knyttet til jobben min, og det fungerte som en beskyttelse. Jeg kunne fylle en hel søppelsekk med avskybrev etter Antenne Ti-debatten. Brev som var på nivå med det vi nå har vent oss til i kommentarfeltene på internett. Men i NRK var det mange som hadde opplevd verre mediestormer, så jeg fikk enestående oppbakking internt. Det med Cupido hadde jeg ingen problemer med å stå ved. Jeg syntes Se og Hørs vinkling med vektlegging på sjokk og skandale først og fremst var latterlig, men også ubehagelig. Jeg har alltid vært opptatt av forholdet mellom kunstner og modell. Å underkaste seg en annens kunstneriske visjon krever tillit. Fotoet var blitt til i en slik situasjon. Men etter at jeg ble mer kjent leste ikke folk dette fotoet som en variant over Susanna i badet, men som et portrett av meg. Det var en interessant forskyvning, som jeg har notert meg på erfaringskontoen.

MP: I et intervju Ina Blom gjør med kunstnerne Sven Påhlsson og Camilla Wærenskjold for Aftenposten sier Påhlsson at TV-mediet er svært viktig for ham. ”Kraften fra TV’en er en nesten fysisk kraft,” står det. 21 Er det vanskelig for oss i dag å skjønne hvor sterk den kollektive og sanselige virkning TV hadde den gangen?

JV: Ja, det tror jeg er vanskelig for oss. Som massemedium var TV utrolig sterkt. Etter min mening var det den gangen hovedreferansen for video på godt og vondt, både estetisk og fortellermessig og fordi de delte teknologi. Selv var jeg særlig opptatt av hvordan mye av den tidlige videokunsten definerte seg som anti-fjernsyn, samtidig som mange videokunstnere hadde en drøm om å bruke fjernsynsteknologien og frie kanaler til å nå utenfor kunstinstitusjonene – ja til å nå ut til et massepublikum.

MP: Hvordan var det å komme innenfor veggen av NRK, etter å jobbet så mye med kunst?

JV: Vel, jeg hadde uhørt store ambisjoner om å få vist videokunst da jeg begynte i NRK. Rett før jeg begynte i jobben hadde jeg forelsket meg i et format som London Video Arts hadde produsert; en serie med ett minutts lange videoer i serier. Dette konseptet ville jeg kopiere, og tanken var å bestille ett minutts lange videoer av norske kunstnere. Ideen slo ikke an. De norske kunstnerne jeg kontaktet ville ha mye lengre tid til å produsere enn det vi kunne tilby, og de syntes også at en lengde på ett minutt var for knapt. Jeg fant faktisk ikke folk som ville jobbe med dette, eller som tente nok på ideen. I ettertid har jeg tenkt at Kristin Bergausts video Egg fra 1987 kunne fungert innenfor rammene av dette prosjektet.

MP: Det var vel også produksjonsmessige utfordringer knyttet til dette. I dag kan man produsere alt på egen hånd, men den gangen var man avhengig av et studio. Camilla Wærenskjold uttalte til Aftenposten at: ”Det finnes ikke mange muligheter for å jobbe med video i Norge, med mindre man har penger til å betale pr. time i de kommersielle studioene. (…) Den eneste muligheten er Kunstnernes Mediaverksted på Henie-Onstad-senteret, men her er køen lang og mulighetene små. Det utstyret jeg vanligvis kan benytte tilsvarer ikke stort mer enn en saks – vil vi mikse forskjellige opptak, eller forandre på hastigheten, må det gjøres andre steder, og det koster flesk.” 22

JV: Ja, det er helt sant. Det var en god del strukturelle hindringer. Idéen var god nok, men det var to vidt forskjellige produksjonskulturer som møtte hverandre, og de fungerte ikke godt sammen. Et team fra NRK den gangen bestod både av fotograf, producer og lydperson, og i etterarbeidet skulle man arbeide med redigerer. Hver av disse fagpersonene hadde gjerne klare meninger om hva som var ”fjernsynskvalitet”. Det innebar en rekke konvensjoner som f. eks. hvor mange sekunder hvert bilde skulle stå, ønske om umerkelige overganger i klippingen, klart lys, osv. Alt dette representerte estetiske konvensjoner som var fremmede for de fleste kunstnere, slik som arbeid med ordnede arbeidstider, rett til diettpenger hvis man krysset kommunegrensen til Bærum og lignende.

Husker også at jeg ville at NRK skulle kjøpe inn Peter Greenaways miniserie A Tv Dante: Inferno Cantos I-VIII (1989). Serien var tenkt og produsert for fjernsyn med den suverene skuespilleren John Gielgud i rollen som Vergil, han som leder Dante gjennom Helvete. Jeg var helt forelsket i stemmen hans, men det mest oppsiktsvekkende var fortelleteknikken som i stor grad bestod av bilder-i-bildet. I små billedruter kunne det for eksempel dukke opp en historiker, astrolog eller kunsthistoriker som forklarte det som ble fortalt – akkurat som fotnoter i en tekst! Problemet var samtidig all denne informasjonen i billedflaten, for hvor skulle man plassere den norske underteksten? Da jeg viste A Tv Dante for sjefen min i NRK slo han opp en kjempelatter og sa: ”Jorunn, kan ikke du invitere de 20 personene som vil se dette til en visning i kantina.” I ettertid ser jeg at kommentaren ikke var helt på jordet. Vi hadde tross alt bare én kanel den gangen.

Det ble lite geriljafjernsyn med Jorunn Veiteberg som sjef. Men hun kjente godt til strategiene som man blant annet kan se i Ira Schneiders More or Less Related Incidents in Recent History (1976) eller i Joan Bradermans video Joan Does Dynasty (1986). I den sistnevnte halvtimes lange videoen dukker Joan opp i ulike sekvenser av 80-tallets ikoniske såpeopera og kommenterer og problematiserer verdiene som denne såpevirkeligheten var tuftet på. 23 En slik form for mediekritikk var nok ikke Norges Rikskringkaster klar for. Samtidig rådde det også en generell skepsis mot video hos hvermansen, og ikke minst blant de radikale.

Fra Joan Bradermans video Joan Does Dynasty, 1986
Fra Joan Bradermans video Joan Does Dynasty, 1986

MP: Terje Munthe nevner at i Norge på 80-tallet ble video assosiert med porno og vold. I retrospekt; synes du dette stemmer?

JV: Ja, det tror jeg er helt riktig. Det var en gjengs oppfatning den gangen at alt som ikke var produsert for fjernsyn – det man kunne få kjøpt fritt – det var ikke høyverdig, men gjerne koblet til sex og vold.

MP: Utfordringene med det digitale, kom de på midten eller mot slutten av 80-tallet?

JV: Skal vi se, det må ha vært på midten av 80-tallet. De holdt fremdeles på med film, ikke video, da jeg laget program for dem i 1984, men sluttredigeringen ble gjort elektronisk. Husker du forresten at jeg nevnte musikkvideoen til Paul Simon? Den benyttet en effekt som gjorde at bildet kunne ”brettes” i en bølgebevegelse og avdekke et nytt bilde under. Redigeringsprogrammet som gjorde denne videoeffekten mulig fantes på Mirage-maskinen som kom på 80-tallet. Da NRK fikk en slik maskin, ble effekten brukt i nærmest alle programmer. Jeg vil ikke påberope meg stor innsikt i de tekniske sidene ved videoproduksjon, men jeg lærte mye av Finn Jacobsen i NRK. Han var en av disse superredigererne i NRK, som alltid var oppdatert på det nyeste av videoteknologi. Jacobsen holdt foredrag og demonstrerte visuelle effekter som videomediet åpnet for, på utstillingen jeg arrangerte på Galleri 1 i 1984. Han gav også ut en bok om videoproduksjon på begynnelsen av 90-tallet. 24

MP: I 1990 hevdet du at det var datamaskinen som representerte det store utviklingspotensialet for videokunsten. Den spådommen viste seg å holde stikk. Datamaskinen var både fremtiden og det som gjorde video til fortid. Hvordan ser du på dette i dag?

JV: Kunst og kultur er alltid i bevegelse, og nye redskaper er en del av det som bidrar til forandringer. Den digitale utviklingen har gjort utstyret billigere og dermed tilgjengelig for flere. Det synes jeg er positivt. Noe av det interessante med såkalt new media art, som f. eks. nettkunst og bruk av sosiale medier representerer, er en større grad av interaktivitet. Publikum blir de som utløser kunsten, eller går inn i en medskapende rolle. Mange av de tidlige videokunstnerne ønsket en slik aktiv deltakelse, men teknologien satte den gangen grenser for det. Selv fulgte jeg overgangen til digital produksjon utover på 90-tallet mest gjennom arbeidet i utvalget for kultur og media i Norsk kulturråd, der jeg var medlem fra 1993–2000. Vi dro blant annet på studietur til ZKM, Center for Art and Media i Karlsruhe. Ett av verkene der trigget min fantasi. Det var et nettkunstverk som spredte seg fra datamaskin til datamaskin, som et virus – bortsett fra at det ikke var ødeleggende. Det utfoldet seg i nettverkene bak det du ser når du slår på skjermen, og du vil ikke ane at du har hatt det på besøk. Verket bærer i seg en storslått tanke og er samtidig helt absurd. Derfor liker jeg det.

Et feministisk perspektiv på kunst og ny teknologi

MP: Mange kunstnerne som tok i bruk video på 80-tallet fremhever at det var viktig å jobbe i et aktuelt medium. Relativt mange kvinner begynte også å bruke det på et tidlig tidspunkt, på tross av fordommene knyttet til kjønn og teknologi. Tror du at noen av grunnen kan ha vært at dette var et medium uten en mannsdominert (og blytung) klassisk kunsttradisjon? At det ble opplevd som friere? I din mønstring av video på F 15 viste du for eksempel mange verk av kvinner, som Marianne Heske, Inghild Karlsen, Brit Bøhme & Laila Aas Birkeland, Inger Haugen, Grete Lis Bibalo, Kristin Bergaust, Inger Johanne Byhring, Camilla Wærenskjold og Pia Myhrvold. 25

JV: Ja, det var ingen tilfeldighet. For det første var jeg veldig engasjert i kvinnebevegelsen. Jeg begynte på kunsthistoriestudiet i det FN-erklærte internasjonale kvinneåret 1975, i januar. I februar skulle det være fagkritisk dag, og den skulle ha et kvinnetema. Da la jeg frem Linda Nochlins artikkel ”Why Have There Been No Great Women Artists” (1971). 26 Artikkelen ble viktig og styrende for meg fordi den fikk meg til å stille spørsmål: Hvem var de første kvinnelige kunstnerne i Norge? Hvem er oversett i norsk kunsthistorie? Noe av min interesse for videokunst oppstod fra de samme spørsmålene. Jeg hadde blant annet et ønske om å undersøke myter som eksisterte den gang om at kvinnelige kunstnere er gode kopister, men ikke nyskapende; at de er tradisjonelle, ikke avantgardister; og at de ikke forstår eller behersker avansert teknologi. De mange kvinnene i videokunsten viste at dette nettopp var myter. Ikke minst Laurie Anderson, en av mine store heltinner i de årene, og for så vidt ennå, knuste denne fordommen.

For det annet, så har du rett i din antagelse om at mediets unge historie er viktig. Ulrike Rosenbach, en av de viktigste tyske videokunstnerne den gangen, uttalte at det å jobbe med video var som å jobbe med et ”blankt” medium. 27 Innenfor dette mediet eksisterte det ikke en etablert norm eller kanon, noe som gjorde det enklere å manøvrere i for kvinner. Det er et godt poeng og forklarer noe av attraksjonen mediet – bevisst eller ubevisst – hadde.

MP: Noen av de navnene som jeg nevnte inngikk i utstillingen på F 15 er relativt ukjente for meg, som Inger Haugen og Grete Lis Bibalo.

JV: Inger Haugen kjente jeg fra min tid på Hordaland Kunstnersenter. Hun begynte på kunstakademiet i Bergen etter først å ha utdannet seg som sykepleier. Hun arbeidet mye med installasjon og tekst, og var veldig aktiv i kunstlivet i Bergen på 80-tallet. Bibalo kom til Norge fra Danmark på 1960-tallet, og har arbeidet mye med video, men også med foto, lys og lyd. Hun er fortsatt aktiv som kunstner. Jeg var forresten litt overrasket over at ikke Kristin Bergaust var med i boken Lives and Videotapes: The Inconsistent History of Norwegian Video Art. Hun har et større korpus av videokunst enn for eksempel Inghild Karlsen.

MP: Ja, Bergaust begynte tidlig og kunne gjerne vært med, men noe av grunnen til at Inghild Karlsen ble valgt var kunstnerskapets nære relasjon til performance og det visuelle teateret, og det syntes vi var et vesentlig aspekt. Bergaust blir for øvrig også intervjuet av Anne Marthe Dyvi. Det intervjuet legges ut på nett, og kommer ikke ut i bokform.

JV: Hva med Anne-Elise Pettersen Hyndøy, skal dere snakke med henne?

MP: Ja, vi hadde planer om det, men hun døde den 3. mars i 2013. 28 Hun etterlot seg mye materiale, blant annet en rekke gamle videoer som Videokunstarkivet nå jobber med å digitalisere. Men Hyndøy var aldri en veldig kjent kunstner, hvordan visste du om henne? 29

JV: Nei, hun var ikke kjent. Men hun jobbet som klipper i NRK, så jeg møtte henne der i 1984. Hun var kunstinteressert, og etter hvert sluttet hun i NRK for å kunne følge sine egne interessert. Da jeg arrangerte Kunst – Video på F15 hyrte jeg Anne-Elise og hennes partner, Erik Hyndøy, og ikke å forglemme Sven Påhlsson, som teknikere på utstillingen. De nærmest bodde der under hele utstillingsperioden.

MP: Med tilbakeblikkets klokskap: Finnes det et eller flere norsk videoverk fra 80-tallet du mener er oversett, eller som bør løftes frem?

JV: All videokunst som ble laget av norske kunstnere på 1970-og 80-tallet ble svært lenge oversett! Nå begynner noe å bli gjenoppdaget gjennom det arbeidet dere gjør i Videokunstarkivet, og fordi noen av kunstnerne har nådd alderen for retrospektive utstillinger. Jeg var særlig glad for at dere trekker fram videooperaen Dusj som ble urframført på Festspillene i Bergen i 1984 i boka Lives and Videotapes: The Inconsistent History of Norwegian Video Art. 30  Marianne Heske laget en videoinstallasjon som fungerte som ramme rundt sangeren Guri Egges performance. Musikken var skrevet av Synne Skouen og teksten av Cecilie Løveid. Mariannes videoinstallasjon er så bra at den fungerer som selvstendig verk, og jeg vil påstå at det først ble klart for mange etter at jeg gav den en selvstendig status på den retrospektive utstillingen jeg kuraterte med henne på Museet for samtidskunst i 2002.

Norsk infrastruktur

Jorunn Veitebergs nedslagsfelt har vært mangfoldige. Hun har blant annet en lang historie med Norsk kulturråd. I 1998 nedsatte Norsk kulturråd en arbeidsgruppe som skulle vurdere behovene til de som arbeidet med elektronisk basert billedkunst i Norge, og eventuelt hvilke tiltak som kunne føre til en bedring av produksjonsforholdene. Gruppens konklusjoner ble sammenfattet i notatet Skjønnheten og Utstyret. 31 Ett av forslagene som ble lagt på bordet var å etablere et nasjonalt produksjonsnettverk for verksteder som arbeidet med kunst og ny teknologi. Det vil kort og godt si en infrastruktur, noe som var fraværende i videokunstens tidlige fase her til lands. Rapporten resulterte senere i dannelsen av PNEK (Produksjonsnettverk for elektronisk kunst) i 2001, en ordning Veiteberg ble satt til å evaluere i 2004. 32 I sin evaluering trekker hun frem at Norsk kulturråd viste stor interesse for elektronisk kunst på et tidlig tidspunkt, og at denne interessen har vært kulturpolitisk motivert:

Då Noreg på kort tid gjekk frå einfald til mangfald i etermedia, noko som skjedde omtrent samstundes med at internettet blei introdusert i 1992, melde spørsmålet om innhald seg raskt i diskusjonen. Tett forbunde som den nye teknologien var og er til internasjonale, kommersielle krefter, blei det for Norsk kulturråd etter kvart tydeleg at ein måtte gjera noko aktivt for å sikra ein norsk, ikkje-kommersiell innhaldsproduksjon med høg kunstnarleg kvalitet. Det resulterte i satsingsområdet Kultur og medium på midten av 1990-talet, som seinare blei intensivert i programmet Kultur, medium og ny teknologi. 33

MP: Jeg vet at du nå sitter som leder for Forsknings- og utviklingsutvalget i Norsk kulturråd, og at du også tidligere har hatt roller i kulturrådet. 34 Men kan du si noe generelt om hvilken rolle og betydning Norsk kulturråd har hatt for feltet kunst og ny teknologi?

JV: Norsk kulturråd var og er kjempeviktige! Det var som sagt de som tok initiativet til utstillingen på Galleri F15. De stod også bak ideen om å opprette en egen komité for kunst og media. Kulturrådet så at produksjonen av videokunst og digitale media inviterte til tverrfaglighet i en større grad enn ”vanlig” kunst, og derfor lett kunne falle utenfor det tradisjonelle støttesystemet. De så også at elektronisk kunst som et nytt område krevde oppfølging i form av støtte til etablering av produksjonsmiljøer, støtte til kunstnerne og visningsmuligheter i form av utstillinger og festivaler. Alt dette har Kulturrådet vært med til å utvikle. De har en fagadministrasjon som alltid har vært åpen for nye uttrykk, noe som kan ha sammenheng med deres mandatet om å styrke det nyskapende og eksperimentelle. Jeg vil si at administrasjonen og fagutvalgene ofte har vært langt mer radikale enn store deler av kunstmiljøet selv. I senere år er samling og bevaring blitt et stadig mer presserende tema når det gjelder tidlig videokunst, og igjen har Kulturrådet vært sentrale i finansieringen av dette arbeidet.

MP: I en av artiklene dine skriver du at det mest karakteristiske trekket ved kunsten på 80-tallet var tilnærmingen mellom den tradisjonelle finkulturen og populærkulturen, det som gjerne gikk under betegnelsen ”cross-over”. Selv gikk du tilbake fra videokunst og populærkultur til det mer tradisjonelle materialbaserte håndverket – keramikk, tekstil og smykkekunst. Selv om du for så vidt gir en forklaring på dette, er spranget likevel stort og litt ubegripelig for en utenforstående?

JV: Vel, jeg har også redigert en bok om fotografi, skrevet en bok og en avhandling om plakater, og en monografi om Norges første kvinnelige billedhugger, Ambrosia Tønnesen, så mitt interessefelt er ganske stort. Men det er riktig at jeg først og fremst arbeider med kunsthåndverk i dag. Hvis det er uforståelig, tror jeg det skyldes at du har feil forestillinger om hva det begrepet dekker. Det store forskingsprosjektet K-verdi, som jeg ledet ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen fra 2008-2012, handlet om bruken av readymades og søppel som råmaterialer i dagens keramikk. På den internasjonale utstillingen som inngikk i vårt formidlingsprogram ble det vist tre videoinstallasjoner, videoperformancen Absentia av Susanne Hangaard, videoprojeksjonen Fragment (Tekanne) av David Cushway og filmen Damaged Goods som kunstneren Barnaby Barford laget for britisk fjernsyn i 2008, og der porselensfigurer fyller rollelisten. Alle disse arbeidene handlet om keramikk på en eller måte, men mediet var ikke keramikk. Også kunsthåndverket har sitt ”utvidede felt”. Siden jeg alltid har følt meg nærmere kulturstudiemiljøene enn kunsthistoriemiljøene, har det vært naturlig for meg å ta utgangspunkt i tingene vi er omgitt av til daglig, enten det er reklamen i byrommet, klærne vi går i, koppen vi drikker av eller fjernsynet vi ser på. Hva disse gjenstandene bærer med seg av minner og historier når de flyttes til en kunstkontekst eller omarbeides i et kunstverk, er tråden som går gjennom hele mitt virke som kunsthistoriker.

Oslo 10. november og 7. desember 2014

Notes:

  1. “Video som kunst” (ingen journalistnavn oppgitt), Bergens Tidende, 3. november 1984.
  2. Egil Rafto, “Videokunst i Galler 1”, Bergens Tidende, 9. november 1984.
  3. F15 Kontakt, spesialnummer, nr 2, 21. årgang, 1988.
  4. F15 Kontakt, spesialnummer, nr 2, 21. årgang, 1988: 2.
  5. Dag og Tid, nr 14 i 1988.
  6. Veiteberg skriver: ”Galleri F 15 vil visa 87-programmet som The American Federation of Arts hadde ansvaret for. Utvalet rommar både etablerte og nye namn på feltet, og breidda i tilnærmingsmåtar og teknikkar er stor. Det er ikkje berre lagt vekt på formale spørsmål i denne samanhengen. Eksistensielle og politiske spørsmål, ikke minst kvinnepolitiske spørsmål, står sterkt i videokunsten, og blir her reflektert på ulikt vis.” Se F15 Kontakt, spesialnummer, nr 2, 21. årgang, 1988: 9.
  7. Moderna Museet viste et screeningprogram med videoer fra The Kitchen i perioden 22.10-04.11 i 1983. I programmet står det: Video-art från USA, ett femtontal program av de allra bästa video-konstnärerna från THE KITCHEN – centrum för video, musik, performance, dans, sedan 1971, i New York. Kunstnerne som ble vist var: Joan Logue, Kit Fitzgerald, John Sanborn, Charlemagne Palestine, Tony Ousler, Vito Acconci, Ed Bowes, Robert Wilson, Michel Auder, Nam June Paik, Juan Dowey, Robert Ashley, Bill Viola, Brian Eno, Dara Birnbaum. Utvalget ble gjort av Tom Bowes, som ansvarlig for video på The Kitchen, i samarbeid med Moderna Museet. Ønsket var å vise eksempler på video som ”dokumentär /collage, bild/teknik, musikk eller television.”
  8. Laura Phillips ”Laurie” Anderson (f. 1947) er en amerikansk kunstner med bakgrunn som skulptør, men har som har gjort seg mest bemerket som komponist, eksperimentell performance-kunstner og musiker. Anderson gjorde sine første performancer mot slutten av 1960-tallet. Med singelen O Superman i 1981 ble hun kjent for et allment publikum. Anderson lagde multimediaforestillingen United States 1-4 i 1983 og konsertfilmen Home of the Brave som kom i 1986.
  9. Michael Laub er fremdeles aktiv med gruppen Remote Control. Se http://www.michael-laub.com/ Sist lastet ned 01.12.2014.
  10. Ina Blom, ”Nam June Paik – teknologisk tvisyn,” F15 Kontakt, spesialnummer, nr 2, 21. årgang, 1988: 5.
  11. Denne avbrøt hun. Senere tok hun doktorgraden på en historisk studie av norske bildeplakater i perioden 1898-1945, ved Universitetet i Bergen i 2000.
  12. Jorunn Veiteberg, ”Fjernsynet i kunsten si teneste”, Nordisk Estetisk Tidskrift, nr 9, 1993: 40. Veiteberg selv presiserer at artikkelen ble skrevet i 1989. Noe av artikkelen er også hentet fra en tekst Veiteberg skrev for Samtiden nr 2, 1986: ”Fjernsynskonvensjonar og videokunst”.
  13. Jorunn Veiteberg, ”Elektroniske media – trussel eller utfordring”, i Beatrice Halsaa, Else Viestad (red), I pose og sekk: framtidsbilder, (Oslo: Emilia Press, 1990), 145-155.
  14. Max Almy (f. 1948), amerikansk kunstner som tidlig startet å jobbe med video, installasjon og digital kunst. Se også hennes hjemmeside: http://www.maxalmy-teriyarbrow.com/Max_Almy_and_Teri_Yarbrow/Home.html. Sist lastet ned 19. november 2014. Veiteberg skriver om Almys videoer i ”Elektroniske media – trussel eller utfordring”, i Beatrice Halsaa, Else Viestad (red), I pose og sekk: framtidsbilder, (Oslo: Emilia Press, 1990), 145-155.
  15. Lynn Hershman Leeson (f. 1941) en av pionerene innen kunst og ny teknologi, se hennes hjemmeside: http://www.lynnhershman.com
  16. Hershman Leeson beskriver selv verket slik: ”Deep Contact, invites participants to actually touch their ”guide” Marion on any part of her body via a Micro Touch monitor. Adventures develop depending upon which body part is touched. Marion knocks on the projected video screen asking to be touched. She keeps asking until parts of her body rotate onto the touch sensitive screen and actually is touched. […] In order to truly make the viewer a part of the installation, the Hyper Card was programmed, via a fair light and a small surveillance camera, to be switched ”on” when the cameraman’s shadow appears on the screen. Transgressing the screen and being transported into ”virtual reality” was an important element.”
Se Jeffrey Shaw, Peter Weibel (red), Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film. (Electronic Culture: History, Theory, Practise), (London: The MIT Press, 2003), 221
  17. Lynn Hershman Leeson’s Lorna (1979-1983), som hun lagde før Deep Contact, regnes som den aller første interaktive videoinstallasjon. Se Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort (red.), The New Media Reader. A User’s Manual, (Cambridge: MIT Press, 2003), 643-647.
  18. Jorunn Veiteberg, ”Elektroniske media – trussel eller utfordring”, i Beatrice Halsaa, Else Viestad (red), I pose og sekk: framtidsbilder, (Oslo: Emilia Press, 1990), 153.
  19. Carl Loeffler grunnla og var direktør for La Mamelle/Art Com i San Francisco, et av de første kunstnerdrevne organisasjonene i California. Det ble grunnlagt i 1975. Her produserte Loeffler bøker om performance og ”korrespondansekunst”, og han gav ut magasinene Art Contemporary/Art Com Magazine, Videozine, Audiozine and Imagezine. I 1986 startet han opp Art Com Electronic Network, laget spesielt for kunstnere. Loeffler etablerte også den første videokunstsamlingen i Nord-California. Dette arkivet, som rommer dokumentasjonsvideo, performance, artist books med mer, er nå hos Stanford University og The Pacific Film Archives. Se http://www.sfgate.com/news/article/Carl-Loeffler-2941136.php Sist lastet ned 10 desember 2014.
  20. Se Cupidos hjemmeside: https://www.cupido.no/node/470542 Sist lastet ned 26. november 2014.
  21. Ina Blom, ”Elektroniske eventyr” A-Magasinet 19. desember, 1987, 18-19.
  22. Ina Blom, ”Elektroniske eventyr” A-Magasinet 19. desember, 1987, 18-19.
  23. Jorunn Veiteberg, ”Fjernsynet i kunsten si teneste”, Nordisk Estetisk Tidskrift, nr 9, 1993: 44. Det ligger et utdrag av denne Joan Does Dynasty ute på Vimeo: http://vimeo.com/48620458 Sist lastet ned 29.11.2014.
  24. Se Finn Jacobsen, Videologi: håndbok i video og filmproduksjon (Oslo: Amalie forlag, 1991/2007).
  25. I Billedkunstneren nr 2 fra 1988 går det frem at Inger Johanne Byhring og Camilla Wærenskjold hadde prosjektstipend tilknyttet denne utstillingen og at de har arbeidet ved Mediaverkstedet. Byring var skuespiller og hun jobbet med Casper Evensen – sammen lagde de en video-overføring av forestillingen Presens på Black Box – mens Wærenskjold skulle lage en stor installasjon.
  26. Linda Nochlins ”Why Have There Been No Great Women Artists” ble først publisert i ARTnews, januar 1971: 22-39, 67-71. Trykt på norsk i Artes-serien til Pax Forlag i 2002 (Linda Nochlin: Hvorfor har det ikke vært noen store kvinnelige kunstnere?)
  27. Ulrike Rosenbach begynte med video i 1972. Hun deltok i den tyske utstillingen Videokunst in Deutchland 1963-1982 og skrev også et bidrag til utstillingskatalogen der som het ”Video als Medium der Emanzipation” i Wulf Herzogenrath (red), Videokunst in Deutchland 1963-1982, (Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1982). Torben Søborg fremhever hvordan Rosenbach i denne teksten løfter frem følelsen av total autonomi ved video; ”at du selv beherskede alle led i processen frem til et resultat, der straks kunne kontrolleres, ”aflæses”, fremføres: video for, af og ved os selv”. Se Torben Søborg ”Video + kunst = videokunst?” i Kalejdoskop 3+4, 1983: 12.
  28. Se nekrolog av Elisabeth Medbøe og Kristin Aarnes i Billedkunst nr 6, 2013:30.
  29. Følgende tekst lå ute på hjemmesiden til Ram Galleri i forbindelse med en utstilling Ann-Elise Pettersen Hyndøy og Erik Hyndøy gjorde der: ”Ann-Elise Pettersen Hyndøy har bakgrunn fra universitetsstudier og opphold i utlandet. Hun har også arbeidet som kunstnermodell i flere år ved Statens Kunstakademi og for kunstnere privat. Videre har hun filmutdanning fra NRK hvor hun jobbet som klipper og filmfotograf før hun begynte å arbeide med kunst på heltid. Pettersen / Hyndøy har også vært drivkreftene bak Medieverkstedet som er stasjonert på Blindern og som sender program over kabelnettet. Fra 1985 har hun vært aktiv på kunstscenen først på Frognergalleriet / Oslo i 1985. Siden startet samarbeidet med Einar Hyndøy som også har fjernsynsutdanning og daglig arbeider i NRK. Sammen har de produsert video, filmer og bygget installasjoner, de har vist arbeider i Wang Kunsthandel i 1987, deretter kom Trøndelagsutstillingen, deretter debutering på Høstutstillingen og separatutstillingen i galleri Melhuus /Oslo samme år.” Sist lastet ned 14.11.2014: http://www.ramgalleri.no/index.php?option=com_k2&view=item&id=67:det-gudommelige-sensorium&Itemid=131&lang=no:
  30. Marit Paasche, Lives and Videotapes: The Inconsistent History of Norwegian Video Art (Oslo: Feil forlag, 2014), 34-35.
  31. Anne Wiland, Skjønnheten og utstyret, (Norsk Kulturråd: Arbeidsnotat nr 31,1999).
  32. Jorunn Veiteberg, ”Eit nettverk for elektronisk kunst – ei evaluering av Atelier Nord, NOTAM og BEK. Delrapport i evalueringen av statsbudsjettets kap. 320, post 74, 2004.” For mer informasjon om PNEK og andre evalueringer, se Janne Stang Dahl, Grethe Melbye, Produksjonsnettverk for elektronisk kunst. Rapport 2001-2005. Mellom forandring og kontinuitet, (2006).
  33. Jorunn Veiteberg, ”Eit nettverk for elektronisk kunst – ei evaluering av Atelier Nord, NOTAM og BEK. Delrapport i evalueringen av statsbudsjettets kap. 320, post 74”, 6.
  34. Utvalget bevilger midler til forskningssatsninger og gir råd om Kulturrådets forsknings- og evalueringsvirksomhet. Medlemmer; Jorunn Veiteberg, Hordaland/Danmark (leder), Trine Bille, Danmark, Jan Fredrik Hovden, Hordaland, Brita Brenna, Oslo, Knut Ove Eliassen, Sør-Trøndelag, Svein Bjørkås, Akershus (oppnevnt av Norges forskningsråd). I tillegg møter Solbjørg Rauset fra Forskningsrådets administrasjon som observatør i utvalgsmøtene.